Rój 2.0, czyli droga nietypowej adaptacji

Miesiąc temu zostawiłem Was (dokładnie w tym miejscu) z takim samym pytaniem jakie zadał mi Bartek we wrześniu 2017 roku – „Po co pisać krótki metraż jeśli można długi?”. Wbrew pozorom odpowiedź nie była prosta i oczywista.

Do tej pory napisałem jeden pełnometrażowy scenariusz. „All in”, dramat sensacyjny rozgrywający się w polskim środowisku pokerowym, był moją pracą licencjacką w Łódzkiej Szkole Filmowej. Pracowałem nad nim rok, wolny od obowiązków rodzicielskich, wspierany przez doświadczonych opiekunów literackich, wyposażony w rozległą wiedzę, wynikającą z osobistych doświadczeń, w zakresie prezentowanego tematu. To były optymalne, przyjazne warunki do pracy. A i tak pisanie zajęło mi rok. Dlatego byłem w pełni świadomy co stoi za decyzją o rozbudowie naszej trzydziestki do pełnego metrażu. Musiałem zadać sobie pytanie czy Bartek, nie mający do tej pory takiego doświadczenia, również zdawał sobie z tego sprawę. I czy taki wybór nie był zbyt pochopny, napędzony odrzuceniem przez Studio Munka. Musiałem rozważyć wszystkie za i przeciw.

 

Trzydziestka vs pełny metraż

 Na szali położyłem następujące argumenty:

Plusy pełnego metrażu:

• Dużo pracy zostało już wykonane. „Rój” kreuje zupełnie nowy świat, który należało stworzyć. Trzymanie bohaterów latami w izolacji na wyspie wymusza zastanowienie się co zapewnia im przetrwanie, jak się żywią, jak się ubierają, jak mieszkają, co robią gdy zachorują, a nawet jak mówią. Nagle wszystko nabiera znaczenia. Wymagało to dużego researchu, który w większości został wykonany już przy pracy nad krótkim metrażem.
• Szansa na zgłębienie tematu. Nieprzekraczalne trzydzieści stron stanowiące barierę w programie Studia Munka były dużym ograniczeniem dla naszej historii. Razem z Bartkiem czuliśmy, że możemy tutaj opowiedzieć więcej i w sposób bardziej złożony, wieloznaczny. Dodatkowe 60 stron dawało na to dużo miejsca.
• Scenarzysta filmu pełnometrażowego. Od kilku lat wszystkie moje działania prowadzą do momentu w którym takim tytułem będę mógł się posłużyć. Nieoczekiwane rozwinięcie trzydziestki mogłoby mi tą drogę skrócić.

 

Minusy pełnego metrażu:

• Mniejsza szansa na realizację. Droga do produkcji filmu pełnometrażowego jest cholernie trudna. Pula pieniędzy i możliwych źródeł finansowania jest bardzo ograniczona, a kolejka chętnych niezmiernie długa. Szansa, że projekt nieznanych debiutantów wyszarpie dla siebie kilka milionów jest niewielka. Zdobycie kilkuset tysięcy złotych na trzydziestkę, nawet bez wsparcia Studia Munka, wydaje się dużo realniejsze..
• Czy to jest historia na 90 minut? Tak jak wspomniałem przy plusach, cały czas miałem poczucie, że w trzydziestce nie opowiedzieliśmy wszystkiego. Z drugiej strony jest to bardzo kameralna historia rozgrywająca się w zamkniętej przestrzeni, dosłownie między czterema bohaterami. Miałem poważne wątpliwości czy można ją ciekawie opowiedzieć na dystansie co najmniej 80 stron.
• Odroczony termin płatności. Za napisanie trzydziestki byłem umówiony z Bartkiem na niedużą, ale konkretną sumę wypłaconą w określonym czasie. W momencie rozpoczęcia pracy nad pełnym metrażem termin zapłaty się przesuwał i nabierał kilku uwarunkowań. Oczywiście sama kwota była znacząco większa, ale mniej pewna, więc musiałem zdecydować czy lepszy wróbel w garści niż gołąb na dachu?

Decyzja nie była oczywista, ale podjąłem ją szybko – piszemy!

 

Etapy i przebieg pracy

Kluczem do rozpoczęcia pracy nad pełnym metrażem było zrozumienie, że nie wystarczy wziąć scenariusz trzydziestki i rozciągnąć go o kolejne 50 stron. Za bardzo też ceniliśmy pierwszy tekst by tylko wyszabrować najlepsze kawałki (sceny) i napisać wszystko od nowa. To co należało zrobić to dokonać adaptacji pierwowzoru.

 

Analiza struktury

Rozłożyłem drabinkę scenariuszową trzydziestki na ziemi. Wyjąłem wszystkie sceny pasażowe, obrazujące świat, charakteryzujące bohaterów. Został sam rdzeń – 7 najważniejszych scen.

Wśród nich poszukałem sedna opowiadanej historii – pytania na które widzowie będą chcieli przez cały film poznać odpowiedź. Było tam. To mój pierwszy punkt zwrotny. Następnie poszukałem na nie odpowiedzi. W ten sposób znalazłem kulminację mojej opowieści. Moją latarnię morską, która wyznaczała właściwy kierunek trasy.

To czego mi brakowało w trzydziestce to odpowiednio silnego drugiego punktu zwrotnego mogącego udźwignąć pełny metraż. Musiał zostać stworzony na nowo. To była czasochłonna i trudna praca. Wraz z Bartkiem próbowaliśmy kilka różnych wariantów, każdy należało przetestować, rozważyć jego wpływ na całość historii i to jak współgra z wybranymi wcześniej kluczowymi scenami.

Definicja drugiego punktu zwrotnego którą się kieruję brzmi: „najgorszy moment bohatera w historii połączony z jego decyzją o podjęciu ostatecznej walki”. Ona też stała się kluczem do sfinalizowania naszych poszukiwań. Zajrzeliśmy w głąb naszej głównej bohaterki, odkryliśmy jej największy lęk i go zmaterializowaliśmy w postaci konkretnej sceny. Stała się ona naszym drugim punktem zwrotnym.

Mając to określenie innych kluczowych punktów – obrazu otwierającego i zamykającego (zaczerpnięte z krótkiego metrażu), zakłócenia i punktu środkowego było dużo łatwiejsze i poszło całkiem sprawnie.

 

Sekwencje

Pracując nad pełnym metrażem korzystam z, lekko zmodyfikowanej pod własne preferencje, metody sekwencyjnej stworzonej  przez Franka Daniela. W dużym skrócie polega ona na podzieleniu scenariusza na osiem sekwencji, każdą z nich wyposażając w temat przewodni, punkty zwrotne i mocne zakończenie. Punkty graniczne poszczególnych sekwencji wyznaczają:

Sekwencja nr 1 – od początku do zakłócenia.

Sekwencja nr 2 – od zakłócenia do pierwszego punktu zwrotnego.

Sekwencja nr 3 – od pierwszego punktu zwrotnego do połowy pierwszej części aktu drugiego.

Sekwencja nr 4 – od połowy pierwszej części aktu drugiego do punktu środkowego.

Sekwencja nr 5 – od punktu środkowego do połowy drugiej części aktu drugiego.

Sekwencja nr 6 – od połowy drugiej części aktu drugiego do drugiego punktu zwrotnego.

Sekwencja nr 7 – od drugiego punktu zwrotnego do kulminacji.

Sekwencja nr 8 – od kulminacji do końca.

Brzmi to może bardzo techniczno-metrycznie, ale mi osobiście pomaga. Dzięki temu na bezkresnym ocenie pełnometrażowego scenariusza łatwiej mi się odnaleźć i dokładnie wiedzieć w którą stronę zmierzam i po co.

Trzeba pamiętać, że wszystkie metody, szablony i systemy są narzędziami które mają pomagać nam tworzyć lepsze scenariusze. Nie są to ani gotowe przepisy na sukces ani ortodoksyjne, obowiązkowe przykazania. Wszystkie należy analizować pod kątem przydatności i pomocy w danym momencie, przy aktualnym tekście. I tak na przykład pisząc „Rój” zlikwidowałem ósmą sekwencję będąc przekonanym, że kulminacja i obraz zamykający są scenami tak sugestywnymi i emocjonalnymi, że dopowiadanie czegokolwiek zepsułoby osiągnięty w finale efekt.

 

Wypełnianie treścią

Lubię porównywać scenariusz filmowy do budowy ludzkiego ciała. W tej analogii bohaterowie historii spełniają funkcję serca, fabuła i ciąg przyczynowo-skutkowy zastępują krwiobieg, temat i przesłanie wypełniają ciało duszą, główne punkty zwrotne to mózg, a sekwencje, wspomagane przez drabinkę, to szkielet.

Czas dodać kolejne elementy:

Narządy wewnętrzne – czyli kolejne sceny. Niektóre piekielnie ważne dla odbioru całości, niektóre tylko wspomagające lub prowadzące do prawdziwie istotnych wydarzeń. Bez względu na rangę, każda musi spełniać jakąś funkcję, inaczej należy ją wyciąć.

Mięśnie – czyli dialogi. Niekoniecznie muszą być okazałe, ale jeśli są mocne mogą ponieść nas w ciekawe miejsca. Warto również zauważyć, że i nad jednymi i nad drugimi cały czas można pracować.

Skóra – czyli scenografia, kostiumy, muzyka, dźwięk. Często wygląd zewnętrzny jest wabikiem który przyciąga. Jednak skutek jest długotrwały tylko jeśli to co na zewnątrz współgra z tym co w środku.

 

Jeśli wszystkie te elementy są zdrowe, odpowiedniej jakości i służą sprawnemu funkcjonowaniu całości to masz scenariusz. Po roku konwertowania trzydziestki na pełny metraż (i po osiemnastu miesiącach od pierwszej rozmowy na ten temat), uznaliśmy z Bartkiem, że „Rój” pokonał naszych wewnętrznych cenzorów i jest gotowy by skonfrontować się ze światem zewnętrznym.