The Story Grid część 3: Scenariusz to struktura

Ta terminologia sprowokowała mnie do załączenia obrazka obok. Słowa w dymku tłumaczą się tak: „Arystotelesie, poznaj Shawna Coyne’a. Zamierza zaktualizować Twoją Poetykę” ;). I jeżeli ktoś myśli, że imputuję Coyne’owi religijne uniesienia, to cytuję pierwsze zdanie, którego używa w jednym z podrozdziałów: „Thou must have an Inciting Incident” ( Jak to przetłumaczyć: „Azaliż mieć będziesz Wydarzenie Uruchamiające”?). A w innym: „Thou must have a crisis” (jak wyżej tylko odnośnie Kryzysu)…

Uważny czytelnik, pewnie zauważył, że pojęcia te pojawiły się już w poprzednim artykule. Oto cała piątka Coyne’a:

Angielski	Polski
1. Inciting Incident 2. Complication 3. Crisis 4. Climax 5. Resolution	1. Wydarzenie Uruchamiające 2. Komplikacja 3. Kryzys/ Przełom 4. Kulminacja 5. Rozwiązanie

Póki co nie dostrzegam w nich nic rewolucyjnego. To inna (co zastanawiające uproszczona) wersja krytycznych punktów z Trzech Aktów. Obok, dzięki uprzejmości Agnieszki Kruk, przedstawiam schemat Trzech Aktów, tak jak Inez zwykła go prezentować studentom.

Opisując poniżej każdy z pięciu elementów Coyne’a będę również dzielił się swoim zrozumieniem mapowania ich na strukturę Trzech Aktów.

Bardzo ciekawie robi się, gdy Coyne pisze, jak należy tej struktury używać.

A czyni to mniej więcej tymi słowy: „Te pięć elementów musi być jasno określone dla każdej jednostki fabularnej: dla każdego beatu, sceny, sekwencji, aktu, wątku i historii globalnej.” („These five elements must be clearly defined and executed for each unit of Story. (..) Every beat(..) scene (..) sequences (..) acts (..) subplots (..) and lastly, the global Story(…)”)

I to jest coś przy czym może i nie wyskoczyłem z wanny jak Archimedes i nie zakrzyknąłem szlachetnie „Eureka”, ale poderwałem się z kanapy i wyrwało mi się WOW.

Bo – jak się dobrze zastanowić – to to jest WOW.

Maciej Ślesicki powiedział (powoływałem się na jego słowa w pierwszej części cyklu) że „scenariusz jest strukturą”. Postulat Shawn Coyne’a to stwierdzenie doprecyzowuje: „scenariusz jest strukturą o budowie fraktala, którego funkcją rekurencyjną są trzy akty!”.

Proste i znoszące wszelkie znane mi ograniczenia. WOW.

A do tego jeszcze dowcipne, bo jako fraktal scenariusz trafia do wspólnej kategorii z takimi bytami jak płatki śniegu, system naczyń krwionośnych, systemy wodne rzek, błyskawice i… kwiaty kalafiora.

Teraz naprawdę warto przyjrzeć się, co Coyne ma od siebie do powiedzenia na temat każdej z zasad. Obiecuję powyciągać i podzielić się najsmakowitszymi kąskami.

 

 

1. Wydarzenie Uruchamiające („Inciting Incident”)

Mapowanie na Trzy Akty:

Coyne	Trzy Akty
Wydarzenia Uruchamiające	Zaburzenie; Pierwszy Punkt Zwrotny

Z ciekawostek odnotowałem poniższe:

• Funkcją Wydarzenia Uruchamiającego jest zaburzenie równowagi życiowej protagonisty. Bez tego w historii nic znaczącego nie może się wydarzyć.
• Wydarzenia Uruchamiające pojawiają się na jeden z dwóch sposobów: albo w wyniku aktywnie podjętej decyzji/ wyboru (PRZYCZYNA), albo w wyniku PRZYPADKU.
• Coyne przypomina, że powstrzymanie się od działania też może być Wydarzeniem Uruchamiającym (zwłaszcza w historiach typu Mini-plot).
• Globalne Wydarzenie Uruchamiające musi nieść dla widza dodatkową obietnicę: zapowiadać zakończenie (chociaż Coyne tak tego nie nazywa, na mój rozum chodzi o pytanie dramaturgicznie). A pisząc o obietnicy Coyne zastrzega: nie obiecuj czegoś, z czego potem się nie wywiążesz (innymi słowy historia powinna dać odpowiedź na postawione pytanie dramaturgiczne).
• Dodatkowo Wydarzenie Uruchamiające powinno być zaskakujące i maksymalnie zniewalające dla widza. Dobre Wydarzenie robi ZIG, kiedy czytelnik oczekuje ZAG – pisze Coyne.
• Wiele gatunków ma konwencjonalne Wydarzenia Uruchamiające. Na przykład dla historii o morderstwie będzie nim odkrycie ciała (a Kulminacją będzie rozwiązanie zagadki, jak ofiara zginęła).

 

2. Komplikacje („Complication”)

Mapowanie na Trzy Akty:

Coyne	Trzy Akty
Komplikacje	Perypetie/przeszkody z Drugiego Aktu

Coyne kładzie na szalę ponad dziesięć tysięcy godzin, które dedykował analizie różnych tekstów, by podzielić się swoim przekonaniem, że to co odróżnia ziarna od plew to: wzrastający poziom komplikacji i perypetii, przed którymi staje protagonista („the escalating degrees of conflict that face the protagonist”).

Łatwo by mi było zażartować na temat doniosłości powyższego odkrycia – ale prawda jest taka (i zgodna z moimi obserwacjami, chociaż daleko mi do liczby godzin, którymi szczyci się Coyne), że jest to reguła równie powszechnie znana, co i zaniedbywana.

Coyne zaleca, aby nie zostawiać tej kwestii ani przypadkowi, ani intuicji. Proponuje przypisać każdej kolejnej komplikacji wartość liczbową w skali od 1 do 10 i poddać analizie tak powstały ciąg. Przy czym kieruje się prostą i zrozumiałą definicją – wartość komplikacji jest tym wyższa im trudniej bohaterowi jest wrócić do punktu wyjścia, otrząsnąć się z konsekwencji. Jeżeli komplikacją miałoby być zostawienie portfela w domu, po który bohater może łatwo wrócić – to pewnie taka komplikacja w skali od 1 do 10 będzie miała 0. Ale jeżeli np. zostanie niesłusznie oskarżony o gwałt na nieletniej (co spotkało bohatera filmu „Pokuta”), a oskarżenie to złamie mu karierę, rozdzieli z ukochaną i pośle do więzienia – to skala tej komplikacji będzie odpowiednio większa. Dziesięć zarezerwowane jest dla komplikacji, z których nie ma powrotu do status quo z przeszłości. I oczywiście nie ma nakazu, aby każda następna musiała być powyżej poprzedniej – Coyne nie jest aż tak naiwny – chodzi o ogólny trend wzrostowy.

Ciekawi mnie czy zdarzyło się komukolwiek z czytelników tak pisać swój scenariusz? Bo to tego już bardziej zaczyna pasować nazwa: projektowanie niż pisanie…

Sięgnąłem pamięcią, jak wyglądają komplikacje w „Thelma i Louise” i zauważyłem coś jeszcze, o czym Coyne nie pisze. Oto trzy najważniejsze komplikacje w tej historii:

1.Louise zabija niedoszłego gwałciciela

2.Thelma napada na sklep

3.Thelma i Louise wjeżdżają w przepaść

One nie tylko wzrastają. W chwili, gdy się wydarzają czytelnik ma wrażenie, że obcuje z najwyższym możliwym poziomem Komplikacji. Że jesteśmy na dnie, co w trakcie rozwoju akcji okazuje się nieprawdą: „bo, drogi widzu, może być jeszcze gorzej.”

Coyne zwraca również uwagę na „dobrych kumpli” (the little buddies) komplikacji. Są nimi punkty zwrotne. To są te momenty, które wysuwają na pierwszy plan jakąś nowa informację, której bohater nie może z ignorować.

Są dwa sposoby, na utworzenie zwrotu w wydarzeniu:

– Działanie bohatera

– Ujawnienie informacji

Oba są ważne i Coyne przestrzega przed monokulturą, to znaczy przed używaniem tylko jednego z powyższych typów. Seria zwrotów wynikających jedynie z działań bohatera przytłoczy i sfrustruje widza. Opieranie się jedynie na ujawnianiu kolejnych informacji nada opowieści charakter opery mydlanej.

 

3. Kryzys/ Przełom („Crisis”)

Mapowanie na Trzy Akty:

Coyne	Trzy Akty
Kryzys	Pierwsza część Drugiego Punktu Zwrotnego („łapka w dół”).

Według definicji Coyne’a Kryzys to jest Pytanie. Do bohatera o jego decyzję, przed którą staje zaraz po zwrocie akcji. Jego fundamentalna treść brzmi: „I co chłopie/ kobieto teraz z tym zrobisz?”

Louise w obecności Thelmy zabija jej niedoszłego gwałciciela. I co dziewczyny teraz z tym zrobicie? Uciekniecie, oddacie się w ręce policji? A może kropniecie kogoś jeszcze?

Thelma traci pieniądze na ucieczkę do Meksyku. I co dziewczyny teraz z tym zrobicie? Rzucicie się w pościg za Bradem Pittem, by skopać mu to, na co zasłużył, i podrapać ten jego kaloryfer na brzuchu? Oddacie się w ręce policji? A może pójdziecie dalej pieszo, bo tak będzie taniej?

Policja osacza Thelmę i Louise na brzegu kanionu. I co dziewczyny teraz z tym zrobicie?

Reakcja na kryzys (odpowiedź na pytanie) definiuje charakter postaci. Przy czym Coyne słusznie przypomina (i to kilka razy z rzędu), że na końcu liczą się czyny bohatera, a nie słowa. Callie Khouri uszanowała tę zasadę i dlatego pokazała nam na ekranie, jak auto z Thelmą i Louise wjeżdża przepaść.

Coyne poleca dwie techniki budowania kryzysów. Postać można postawić albo przed:

1. wyborem najlepszego z dostępnych złych opcji, albo
2. wyborem pomiędzy dwoma wykluczającymi się dobrymi opcjami

Jeżeli chodzi o pierwszy przypadek – stawianie bohatera przed dwoma, trzema, czy dowolną liczbą złych wyborów jest intuicyjnie oczywiste. Ale co oznaczy najlepszy z nich? Dlaczego decyzja Thelmy i Louise w ostatniej scenie filmu, aby rzucić się w przepaść, była najlepszym wyborem z dostępnych złych? A intuicyjnie czujemy, że była.

Z analizy przykładów Coyne’a wnoszę, że kluczem jest tu ten wybór, który zapewnia bohaterowi moralne zwycięstwo. Jeżeli bohater nie może wygrać w Linii A (Zewnętrzny Schemat), niech wygra chociaż w Linii B (Schemat Wewnętrzny). Thelma i Louise skacząc do Wielkiego Kanionu wybierają wolność i ostatecznie wyrywają się z systemu, który nie potrafi zapewnić im sprawiedliwości i równości. W Linii A (Schemacie Zewnętrznym) giną, ale w Linii B (Schemacie Wewnętrznym) pozostają niepokonane.

W drugim przypadku, wyboru pomiędzy dwoma wykluczającymi się dobrymi opcjami, newralgicznymi słowami są „wykluczającymi się”. Jeżeli i Basia, i Kasia są mi przychylne, to którą powinienem zaprosić na bal? Obie są śliczne i w ogóle, ale wybór Basi oznacza pójście na noże z Kasią i vice versa. I już powstaje pretekst do stworzenia sceny na miarę rozmowy Hamleta z czaszką.

Coyne ze swojej strony podaje taki oto przykład ze Sprawy Kramerów. Pan Kramer po odejściu żony mógł podjąć jedną z dwóch DOBRYCH decyzji: wynająć opiekunkę do dziecka i skupić się na karierze zawodowej (dobrą również dla jego syna, bo zapewniająca wszystkim bezpieczeństwo finansowe) albo narazić swoją karierę i finanse domowe na szwank i zająć się synem samodzielnie. Wybrał to, co sprawiło, że film trafił na półkę z napisem: „dzieła wybitne”.

To tylko technika, ale ciekawa i dlatego dodałem ją do swojego narzędziownika z adnotacją: warto pamiętać i świadomie używać.

Mapowanie na trzy akty: W trzech aktach Kryzys („Crisis”) odpowiadałby pierwszej części drugiego punktu zwrotnego („łapka w dół”).

 

4. Kulminacja/ „Climax” (uwaga: w Trzech Aktach jest to druga część 2PZ)

Mapowanie na Trzy Akty:

Coyne	Trzy Akty
Kulminacja	Druga część Drugiego Punktu Zwrotnego („łapka w górę”) + następujące po tym działania protagonisty.

Uwaga, bo tu się pojawia zamieszanie terminologiczne. Te samo pojęcie: Kulminacja oznacza u Coyne’a i w Trzech Aktach różne momenty w dramaturgii. Czytelników proszę o uważność.

Coyne’owska kulminacja („Climax”) jest aktywną odpowiedzią bohatera na Kryzys (który, przypominam, jest pytaniem). Przy czym nie chodzi jedynie o decyzję, ale o działanie („We may make a choice to do one thing, but when the moment actually comes, we often act differently” / „Decydujemy się na jedno, ale kiedy przychodzi co do czego, robimy coś innego” – zauważa Coyne). Tak pojęta kulminacja pokazuje prawdę na temat bohatera. Ponieważ jest to ważny moment każdej opowieści, Coyne’a zaleca: „. Protagonists (..) must make their choices and actions ON STAGE!”. Co znaczy, że autor powinien zadbać, aby kulminacja z protagonistą w rolach głównych pojawiła się na wizji (a nie np. została opowiedziana). Ważne i godne zapamiętania.

Korzystając z wprowadzonych struktur Coyne pokazuje, jak można konstruować łuk przemiany bohatera. Wystarczy na początku i końcu postawić go wobec podobnych Kryzysów (pytań) i dać… inne odpowiedzi (Kulminacje). Proste, wręcz trywialne (Oczywiście dotyczy tych gatunków, w których wymagana jest przemiana bohatera – gdyż nie jest to wymóg dla każdego typu opowieści. James Bond nie zmienia się od dwudziestu kilku pełnometrażowych filmów i trudno sobie nawet wyobrazić rozczarowanie rzeszy fanów, gdyby kiedyś się zmienił).

 

5. Rozwiązanie/ Resolution (uwaga: w trzech aktach jest to Kulminacja)

Mapowanie na Trzy Akty:

Coyne	Trzy Akty
Rozwiązanie	Kulminacja

Coyne twierdzi, że jest to najmniej szanowana przez autorów i najczęściej zapominana część opowieści. A jednocześnie jest kluczowa, aby widz mógł w pełni przeżyć oglądaną historię („crucial for the reader or viewer to fully metabolize the Story”).

Coyne podaje dosyć zgrabną regułę, jak konstruować Rozwiązanie.

Jeżeli dominującym schematem w opowieści jest Schemat Zewnętrzny, który doczekał się swojego domknięcia w Kulminacji, to Rozwiązanie jest dobrym miejscem, aby domknąć Schemat Wewnętrzny. I vice versa. Dla historii z dominującym Schematem Wewnętrznym (tzn. skupionym na przeżyciach i przemianie wewnętrznej bohatera), Rozwiązanie będzie dobrym momentem na domknięcie Schematu Zewnętrznego (pokazanie widocznej zmiany w świecie bohatera będącej konsekwencją jego przemiany wewnętrznej).

Coyne podaje taki oto przykład Rozwiązania z powieści „The Warrior Ethos” Stevena Pressfielda: Po zwycięskiej bitwie (która była Kulminacją opowieści i domykała Schemat Zewnętrzny) Generał wezwał swoich dowódców i zapytał: „Bracia, w którym momencie wygraliśmy bitwę?”. Jeden z oficerów odpowiedział, że w chwili ataku piechoty, inny, że to dzięki bohaterskiej szarży kawalerii. Generał wysłuchał wszystkich, a następnie podsumował: „Nie, wygraliśmy ją dzień wcześniej, kiedy nasi żołnierze rezygnując ze snu przemaszerowali przez bagna, by zająć lepsze pozycje na polu walki”.

Jest to jednocześnie domknięcie Schematu Wewnętrznego i wyartykułowanie ZNACZENIA wcześniejszej Kulminacji (będącej domknięciem Schematu Zewnętrznego). Dwa w jednym.

Zapadające w pamięć Rozwiązanie ma sztuka „Czekając na Godota” Becketta (przypominam, że to historia napisana zgodnie z systematyką Coyne’a w konwencji anti-plot z rachitycznym Schematem Zewnętrznym). „No to idziemy?” pyta jeden z bohaterów, drugi odpowiada „Chodźmy”. I nie ruszają się z miejsca. Działanie poprzez brak działania wydobywa znaczenie przesłania niesionego przez Schemat Wewnętrzny tego dzieła.

(Pytanie na marginesie: co zrobić, aby nie tylko rozumieć, jakie to jest genialne, ale potrafić podobne rzeczy tworzyć samemu?)

 

Podsumowanie

W ten oto sposób dotarliśmy wspólnie do Kulminacji (wg Inez) i Rozwiązania (wg Coyne’a) dla niniejszego artykułu.

Chciałbym ją/ je sformułować w następujący sposób:

Dobry[i] scenariusz jest fraktalem, którego funkcją rekurencyjną są następujące elementy składowe (wywodzące się ze struktury Trzech Aktów):

1. Wydarzenie Uruchamiające

2. Komplikacja (z zagnieżdżonym zwrotem, który jest nową nie dającą się zignorować informacją)

3. Kryzys/ Przełom (który jest pytaniem)

4.Kulminacja (która jest odpowiedzią)

5. Rozwiązanie (które jest znaczeniem)

Reszta jest rozwinięciem.

[i] Dobry, bo zły w tej nomenklaturze będzie rozdeptanym kalafiorem.

 

O autorze

Karol Lemański – scenarzysta i konsultant scenariuszowy (w trakcie szkolenia), rocznik 1972. Oczekuje medalu za 20-letni staż małżeński z tą samą kobietą (żeby nie było, Iwonie medal też się należy, większy). Ojciec dwójki cudownych stworzeń, które w swoim mniemaniu osiągnęły pełnię oświecenia i chętnie tłumaczą mu – i każdemu chętnemu – jak żyć. Czyli nastolatków.

Poszukuje Świętego Graala idealnej struktury fabularnej. W tym celu uczy się, studiuje, czyta. A końca tego spodziewa się wraz z ostatnim namaszczeniem.

Chciałby napisać kilkanaście, a może nawet kilkadziesiąt, dobrych tekstów (uważa, że już ma dwa!) i pomóc innym scenarzystom napisać kilkadziesiąt, a może nawet sto kilkadziesiąt, świetnych historii.

Podsumowując: wierzy w życie proste i pogodne, a życiowe zawirowania pozostawia literackiej fikcji.

 

The Story Grid

Z poprzednimi częściami cyklu możecie się zapoznać tutaj:

The Story Grid część 1: Gatunek

The Story Grid część 2: Mapa opowieści