Maciej Słowiński

06 czerwca 2019

The Story Grid część 7: „Pierwsze” – studium przypadku. Finał

Zapraszam na drugą część analizy filmu Moniki Majorek p.t. "Pierwsze" (z pierwszą częścią możecie zapoznać się tutaj).

Tym razem moim szkiełkiem i okiem będzie "The Story Grid Spreadsheet" (patrz część 5), a całosć podsumuję "FoolScapem" (patrz część 2).

Scenariopisarstwo

The Story Grid

Czas czytania: 5 min

Powtarzam się, ale ważne rzeczy warto powtórzyć: Story Grid jest sposobem precyzyjnego zadawania pytań o rzeczy i obszary, które w jakiś sposób odbiegają od schematu Arch-plot (tego, który zarabia najwięcej w box-office). Dostarcza do tego języka i struktury. Natomiast nie służy ocenie i wartościowaniu analizowanego filmu. Ukułem na to taką oto metaforę: metoda Coyne’a nie jest młotkiem, jest lampą. I zamierzam pozostać wierny temu podejściu, tzn. również być lampą, a nie młotkiem (o wyjątkach będę informował).

Nim przejdziemy dalej warto jeszcze raz przypomnieć sobie omawiany film Moniki Majorek:

Zaczynamy!

Pewnym kłopotem jest objętość artykułu. Rezultatem pełnej analizy filmu na tym poziomie szczegółowości mogłaby być już książka. A ponieważ piszę to, co piszę, ograniczę się do wybranych zagadnień. Wybiorę te, które mi podpowiada ciekawość. Bo wierzę, że tym co ciekawi mnie, najszybciej zaciekawię i czytelnika.

Rozważania z poprzedniego artykułu o gatunku zostawiły mnie z pytaniem, na ile „Pierwsze” jest o Dojrzewaniu, a na ile o Rozczarowaniu (Disillusionment). Albo ujmując tę kwestie od równoważnej strony, na ile jest on o Autonomii, a na ile o Niewinności. Autonomia i Niewinność to dwie z czterech wartości, o których traktuje „Pierwsze”. Każdy schemat wprowadza swoją. Oto ich lista:

Schemat	Wartość (Stawka)
Zewnętrzny dla wątku Ojca (Thriller)	Życie
Zewnętrzny dla wątku Chłopca (Historia miłosna)	Miłość (Bycie razem vs. Rozdzielenie)
Wewnętrzny dla Rozczarowania (Disillusionment)	Niewinność
Wewnętrzny dla Dojrzewania (Maturity)	Autonomia

Zamierzam szczegółowo zająć się nimi przy użyciu The Story Grid Spreadsheet.

Wypełnioną wersję arkusza dla „Pierwszego” umieściłem tutaj:

„Pierwsze” – The Story Grid Spreadsheet

Kolumny dotyczące wartości rozbudowałem o kilka dodatkowych w stosunku do oryginalnej Coyne’owskiej wersji The StoryGrid Spreadsheet. Inspiracji dostarczyła mi sugestia Coyne’a, aby danej jednostce fabularnej przypisać poziom (w skali od -10 do 10) który dana wartość w niej osiąga.

Zabawa latawcem, zabawa z pierzem są scenami, w których Niewinność triumfuje: +10. Spadające z nieba walizki to druga strona skali: -10. I tak dla każdej sceny i każdej wartości.

Zmiany tych poziomów są silnie związane z emocjami i można z nich wnioskować o dynamice opowieści. Widz reaguje najsilniej nie wtedy, kiedy bohater jest szczęśliwy, ale kiedy jego poziom szczęścia ulega zmianie. Albo staje się jeszcze szczęśliwszy, albo odwrotnie, zaczyna być nieszczęśliwy.

Wyodrębniam w historii 18 scen. Ok, niektóre to formalnie rzecz ujmując sekwencje, ale ze względu na fraktalową strukturę opowieści (patrz odcinek 3) nie ma to znaczenia, a upraszcza analizę.

DOMINUJĄCY SCHEMAT

Oto jak ułożył się przebieg poziomu „Autonomii” (dla schematu Dojrzewanie) dla „Pierwszego” poprzez wszystkie sceny.

Widz poznaje Chłopca, który jest w pełni uzależniony fizycznie i emocjonalnie od Ojca. W drugiej scenie Ojciec odmawia prośbie syna o przeniesienie się na przednie siedzenie auta. I nie widzi nawet potrzeby, aby złagodzić swoją odmowę jakimkolwiek wyjaśnieniem lub uzasadnieniem.

Spotkanie z Dziewczyną w scenie 8 sprawia, że Chłopiec wkracza w nowy świat, do którego Ojciec nie ma dostępu. W scenie 9 dostaje dodatkowo wsparcie od Dziadka, który wręcza mu latawiec. Dziadek reaguje w ten sposób na wcześniejszy komunikat Ojca, że będą się zbierać. Ten stan trwa aż do sceny 14, kiedy Chłopiec po raz pierwszy werbalizuje swoje „chcę”: „Ja zostaję!” – mówi. To nic, że Ojciec go gasi: „Jedz mały.” – fakt wyrażenia na głos swojej woli jest przełomowy.

Niestety to wszystko rozsypuje się w następnych dwóch scenach, kiedy z nieba spadają przedmioty ze strąconego samolotu i Ojciec na nic nie zważając siłą rozdziela go od Dziewczyny i wpycha do auta. Chłopiec nie dostał nawet szansy pożegnania się. W tym momencie Autonomia Chłopca osiąga najniższe rejestry. Zmienia się to w ostatnich dwóch scenach, kiedy Dziewczyna podejmuje działanie i biegnie za samochodem. W efekcie dochodzi do pożegnania. O ile Chłopiec przeżywał jakiekolwiek wątpliwości, to teraz dostaje dowód, że to wszystko było naprawdę, on również był dla niej ważny. To odbudowuje jego wewnętrzną autonomię. Fizycznie dalej jest małym chłopcem, ale w środku, to, co zrodziło się w trakcie pobytu u Dziadka, nie zgasło. Wydaje się starszy od chłopca, który trzy dni wcześniej jechał tą samą drogą w przeciwnym kierunku.

Schemat Dojrzewania jest domknięty i opowiedziany od początku do końca z jednoznaczną przemianą bohatera. I wykres to obrazuje.

Ale obrazuje coś jeszcze.

Istnieją całe długie fragmenty filmu, kiedy niewiele się w tej sprawie dzieje (w sensie nie dochodzi do zmiany w poziomie tej wartości). Na wykresie jest to reprezentowane przez linie poziome. Dziesięć z osiemnastu scen dotyczy innych spraw. Spodziewałbym się, że tak się pisze o czymś bardzo ważnym, ale niekoniecznie najważniejszym. I jest to coś, co chciałbym pokazać Autorce. Na ile taka dynamika oddaje intencje? Nie chodzi o sugestię zmiany czegokolwiek, ale raczej dania wyboru i zaoferowania, w jaki sposób można z niego skorzystać.

Dla porównania nałożę teraz na ten sam wykres przebieg zmiany poziomu dla wartości Niewinność ze schematu: Rozczarowanie.

Ponownie, przebieg wykresu wskazuje na domknięty schemat. W tym przypadku również mamy do czynienia z dynamiką: początkowego upadku, odbudowy, końcowej katastrofy i trudnego finalnego podniesienia się. Natomiast na oko widać, że dynamika jest większa w porównaniu z Autonomią. Zarówno, jeżeli chodzi o częstotliwość, jak i amplitudę.

A ponieważ gdzie są liczby, tam jest i matematyka, można porównać sumy zmian poziomów pomiędzy scenami dla obu schematów i policzyć różnicę w ich dynamice.

Wniosek: „Pierwsze” jest niemal dwa razy bardziej o Niewinności (Rozczarowaniu) niż o Autonomii (Dojrzewaniu).

Skuszony powyższym wrzuciłem porównanie z pozostałymi schematami:

I proszę, dominującym schematem w tym filmie jest „Disillusionment”/ „Rozczarowanie” z utratą Niewinności jako kluczową wartością (stawką).

Niniejszym okazuje się, jak bardzo rację ma autor notki pod filmem na VIMEO (https://vimeo.com/151010790), który tak scharakteryzował „Pierwsze”: „First joys and first disappointments of an 11-year- old Kid who goes with his father to visit his grandpa in Ukraine in the summer. A film about exploring the relations between the world of adults and the world of children.” („Pierwsze radości i pierwsze rozczarowania 11-letniego chłopca, który latem jedzie z ojcem do dziadka na Ukrainę. Film traktuje o relacjach między światem dorosłych a światem dzieci.”). I pewnie doszedł do tego bez excela i rysowania wykresów. Fakt ten nie przekreśla bynajmniej wartości excela i wykresów. Coś co w przytoczonej notce jest punktem końcowym, dla uzbrojonego w excela Analityka jest dopiero punktem startowym w przypadku, gdyby Autorka chciała pracować dalej nad historią.

TRIUMF NIEWINNOŚCI

Tyle odnośnie gatunkowych schematów. Następnie ciekawość pognała mnie w kierunku tego, co się dzieje w środkowej części filmu. Tam ewidentnie widz dostaje do wyboru czerwoną i niebieską tabletkę. I albo wybiera tę, po której zanurza się w atmosferze tej historii, albo przeciwnie, uznaje, że, „to nie mój klimat”.

Etapy opowieści (które Coyne nazywa Aktami, ale nie są Aktami w sensie Trzech Aktów) to:

Przyjazd: sceny 1-7; 6.45 minuty.

Triumf Niewinności: sceny 8-14; 6.96 minuty; od pierwszego spotkania Chłopca z Dziewczyną, do spadających walizek.

Katastrofa: sceny 15-18; 5.78 minuty.

Tytuły etapów pochodzą ode mnie. Wszystkie trzy są czasowo podobne, trwają po mniej więcej jedną trzecią filmu. Korzystając z wcześniejszej miary przypisałem im dynamikę (tym razem dla wszystkich czterech głównych wartości). Oto rezultat:

Wykres pokazuje to, co się czuje na ekranie, że w środkowej części film się uspokaja, by w końcówce poszybować ku niebiosom. Zachowuje się, jak skoczek wzwyż: biegnie, zatrzymuje się, kuca i wybija do góry. Intuicja mi mówi, że właśnie to uspokojenie w środkowej części w największym stopniu decyduje o mini-plotowym charakterze filmu. Dla konstrukcji bardziej arch-plotowej spodziewałbym się, że środkowy słupek nie będzie mniejszy, a może nawet większy od pierwszego.

Jak wykorzystać te spostrzeżenie w praktyce?

Na najbardziej ogólnym poziomie zwróciłbym Autorce uwagę, że jest to miejsce, w którym Reżyser, Operator, Dźwiękowiec i Aktorzy przejmują dodatkową odpowiedzialność za film. Hipotetycznie, bo oglądając „Pierwsze” nie mam wątpliwości, że sobie z tego zdawali sprawę. I pewnie nie jest przypadkiem, że wszystkie zwiastuny i fotosy dla „Pierwszego” pochodzą właśnie z tej części filmu.

Scenarzystkę również zachęciłbym do postawienia sobie pytania: czy może istnieje jakiś sposób, aby podnieść dynamikę tej części bez utraty klimatu i poezji, który się w niej rodzi. Bo może to nie jest coś za coś? To wcale nie musi być łatwe zadanie, być może nawet niemożliwe do realizacji. Ale moim zdaniem warto sobie przynajmniej takie pytanie zadać i zarezerwować jakiś czas na poszukiwania.

Powyższy wykres zrodził po mojej stronie jeszcze jedno pytanie. Czy aby w podobny sposób nie snuje opowieści Nikita Michałkow w „Spalonych słońcem” (1994 rok)? Ten film swojego czasu wbił mnie w fotel i przyprawił o rozwartą buzię. (No i sam się prosiłem: potrzeba sprawdzenia tego trafia na moją listę rzeczy do zrobienia…).

LATAWIEC

W dalszej kolejności chciałbym zaprosić do przyjrzenia się Scenie 9 (minuta: 7,51), w której Dziadek wręcza Chłopcu najważniejszy rekwizyt w tym filmie: Latawiec. Najważniejszy i mój ulubiony, gdyż łączy ze sobą niemal wszystkich bohaterów: Dziadka, Chłopca, Dziewczynę, Ojca i … Babcię.

Coyne twierdzi, że scena jest polem bitwy, ktoś musi wygrać, ktoś przegrać. Bez walki nie ma sceny. Bitwę w tej konkretnej scenie postrzegam tak: rozpoczyna Ojciec słowami „będziemy się zbierać”, na co Dziadek wstaje od stołu i idzie po latawiec. Wręcza go Chłopcu ze słowami: „jeszcze Babcia go zrobiła”. Nie zapobiegnie wyjazdowi, ale może chociaż go opóźni? Zgodnie z zaleceniem mistrza Coyne’a, zadałem sobie pytanie o „value shift” w tej scenie i doszedłem do wniosku, że traktuje ona o potrzebach Dziadka: jego sposobach radzenia sobie z samotnością. A to oznacza, że chociaż scena sama w sobie jest mocna, to w kontekście całości: „nie pracuje” na żadną z głównych wartości filmu. Od biedy możnaby uznać, że coś tam dodaje do schematu: „Rozczarowanie”, bo po stronie Dziadka pojawia się kolejna manipulacja – ale czuję, że jest to o milion lat świetlnych od intencji Twórców.

W związku z tym pytanie, które bym zadał Autorce, brzmiałoby: jak możnaby popracować nad tą sceną, aby jej „Value Shift” dotyczył głównych Wartości i Schematów w tej opowieści? Jako analityka moja rola w tym momencie się kończy. Jako autor artykułu pozwolę sobie na przekroczenie granicy, której analityk nie powinien przekraczać, i odważę się naszkicować rozwiązanie, które niesie ze sobą myśl, którą chcę się podzielić.

A gdyby w tej scenie „bitwa” rozegrała się nie pomiędzy Dziadkiem a Ojcem, ale pomiędzy Chłopcem i Ojcem (jedynie przy wsparciu Dziadka dla Chłopca dla wyrównania sił)? I gdyby wydarzenia w trakcie tego śniadania miały następujący przebieg:

Chłopiec zauważa latawiec na ścianie, podchodzi, przygląda się, może nawet chce dotknąć.
Ojciec go strofuje: „Nie ruszaj”, a potem dopowiada „Babcia go jeszcze zrobiła” (broni relikwii Dziadka).
Dziadek przez okno widzi Dziewczynę, która stoi na dachu i rzuca kamieniami (analogicznie do nocnej sceny z przyjazdu).
Dziadek zdejmuje latawiec i wręcza go Chłopcu.

Intencją takiego wyboru i przebiegu wydarzeń byłoby pokazanie, że:

– Dziadek poświęca swoją relikwię po Babci, aby pomóc wnukowi w jego relacji z Dziewczyną. Praca na rzecz schematu: Miłość.

– Dziadek udziela wsparcia chłopcu w jego sporze z Ojcem. Praca na rzecz schematu: Autonomia.

Jeżeli udało mi się pokazać tym przykładem (dosyć na szybko wymyślonym i bez ambicji na Oskara), jak używać Schematów jako busoli do wybierania perspektyw, ról i wydarzeń w scenach – cel osiągnąłem.

OFFSTAGE CHARACTERS

Zwróciło moją uwagę również to, jak rzadko pojawiają się w „Pierwszym” tzw. „offstage characters”, czyli postacie nieobecne w danej scenie, ale wspominane przez bohaterów.

W „Pierwszym” są jedynie dwie takie sytuacje. W scenie numer 9 Dziadek wspomina Babcię. A w scenie numer 7 Dziadek pyta się Ojca: „A mały to ma z nią chociaż jakiś kontakt?”. Przyjmuję, że chodzi o matkę Chłopca.

Dla porównania podaję za Coyne’m jak to wygląda w pierwszych dziewięciu scenach w „Milczeniu Owiec”: 13, 7, 17, 8, 1, 10, 6, 1, 5. Tylu jest „offstage characters” w każdej kolejnej scenie. Duża różnica.

Coyne wyraża radykalny sąd o historiach, w których bohaterowie nie wspominają nieobecnych: „If your onstage characters never refer to any offstage characters, the scene will not feel authentic.” („Jeżeli bohaterowie nigdy nie wspominają nikogo nieobecnego, to ta scena nie da poczucia autentyczności”). To byłby zdecydowanie zbyt silny zarzut w stosunku do „Pierwszego” i Coyne, formułując tak jednoznaczne osądy, zaczyna używać swojej własnej metody jak młotka, a w końcu miała być lampa… Niemniej nie chciałbym zupełnie ignorować myśli, która każe zająć się tym, co taka lub inna obecność „offstage characters” robi dla opowieści.

Podzielę się jak takie a nie inne podejście do „offstage characters” w „Pierwszym” działa na mnie. Zwraca moją uwagę, że dorośli, Ojciec i Dziadek, nie widzą Dziewczyny. Nawet gdy Ojciec odrywa Chłopca od Dziewczyny, aby go zapakować do Auta (Scena 16), również zachowuje się, jakby jej tam nie było. Robi to trochę wrażenie, jakby Dziewczyna była kimś w rodzaju Urojonego Przyjaciela. A, przyznaję, nie mam w sobie wewnętrznej zgody na taką interpretację. Co więcej widzę przestrzeń – co pokazuję choćby w podanym powyżej przykładzie sceny z latawcem – na jakąś formę subtelnej relacji Dziadka i Ojca z Dziewczyną. Obecnie przebiega przez ich świat niezauważona, jak neutrino, a mogłaby kilka dodatkowych rozbłysków na kliszy tej opowieści pozostawić.

Zbędne wydaje mi się wprowadzanie wątku Matki i tego, że „mały” jej nie widuje. Ta pojedyncza uwaga wrzuca cały nowy i ogromny obszar emocjonalny do opowieści. Absolutnie mi nie brakuje odpowiedzi na pytanie: „gdzie jest matka?”. I mam wrażenie, – może się mylę, ale mam – że te słowa Dziadka to próba rozwiązania kłopotu z wiarygodnością opowieści, którego nie ma. I ta próba sama staje się jeszcze większym kłopotem. Jeżeli w ogóle, to moim zdaniem należałoby to zrobić w sposób domykający, a nie otwierający. Domykające tę kwestię mogłoby być pytanie Ojca do Chłopca w drodze do Dziadka: „Z mamą porozmawiałeś, bo u Dziadka nie będzie zasięgu?”. Chłopiec kiwa głową – i temat nieobecności matki w historii zostaje zamknięty. Mniej więcej taką pojedynczą wymianą zdań pomiędzy Ojcem i bojownikiem została domknięta kwestia, skąd Ojciec, który przyleciał samolotem, ma auto.

Natomiast widzę duży potencjał w przypadku Babci. Tak jak odnośnie Matki dałbym po hamulcach, w przypadku Babci docisnąłbym gaz do dechy. Analogia Dziadek – Babcia mogłaby być niezwykle dopełniająca do relacji Chłopiec – Dziewczyna, co się wpisuje w sam rdzeń opowieści.

Mam świadomość, że żadnej z powyższych uwag nie piszę z pozycji Analityka i Konsultanta, i tak jak wcześniej w przypadku sceny z latawcem wchodzę w buty Autorki. Ale tylko tak potrafię pokazać – środkami, który dostarcza forma artykułu – jak można pracować nad historią, korzystając ze światła lampy Coyne’a. Również chciałbym zwrócić uwagę, że wszystko, co napisałem powyżej odnośnie „off stage characters”, to dla budowania gmachu tej opowieści czynności z obszaru wieszania obrazków na ścianie. O fundamentach, murach i tynkach pisałem wcześniej.

Ale do tego Story Grid również się nadaje.

FOOLSCAP

Poruszyłem kilka punktowych kwestii. Jest to jeden ze sposobów użycia metody: skorzystać z intuicji do identyfikacji obszarów budzących pytania, a następnie poddać je analizie.

Alternatywnym podejściem jest przejście scena po scenie, sekwencja po sekwencji, wątek po wątku, etap po etapie i poddanie każdej z tych jednostek wnikliwej analizie pod kątem „Pięciu Przykazań”, punktów zwrotnych, zmiany wartości, postaci. Coyne właśnie tak wyobraża sobie pracę nad tekstem. Aczkolwiek należy również dodać, że szacuje potrzebne do tego zaangażowanie w tygodniach (które składają się w miesiące)…

Przyjmując, że głównym wątkiem (a przez to dominującym schematem zewnętrznym) w „Pierwszym” jest historia miłosna, a dominującym schematem wewnętrznym: Rozczarowanie, mogę ostatecznie pokusić się o zaproponowanie „Foolscapa” dla tej opowieści. Słyszę głos uważnych czytelników: „Hola, hola, ale czy od tego nie należałoby zacząć, a nie na tym kończyć?”. Tak – gdyby te ćwiczenie dotyczyło pisania opowieści, a nie analizy już ukończonej. W tym przypadku ćwiczenie jest odwrotne. Dokonuję swoistego „reverse engeeneringu” i z gotowego utworu (od końca) dochodzę do początku. Tym początkiem jest Foolscap.

Oto moja jego wersja dla „Pierwszego”:

Tak odczytuję tę historię. A tylko Autorka wie, na ile zgadza się to z jej intencjami.

PODSUMOWANIE

Niniejszym artykułem kończę siedmioczęściowy cykl poświęcony metodzie The Story Grid Shawna Coyne’a. Jeżeli udało mi się dostarczyć czytelnikom chociaż część tej przyjemności, która stała się moim udziałem w trakcie pisania, mam poczucie dobrze i sensownie spędzonego czasu.

Zachęcam wszystkich do sięgnięcia po oryginalną pozycję Coyne’a: „The Story Grid. What Good Editors Know”. Może nawet ktoś się skusi, aby ją przetłumaczyć i udostępnić polskiemu czytelnikowi?

Ta bardzo analityczna metoda służy rozumowemu ogarnięciu tego, co w historiach działa na emocje. Uważam, że pisarz – jako architekt tworzonego przez siebie świata – ma obowiązek również i w takich kategoriach myśleć o swoim dziele. Odbieranie jedynie na falach emocji to przywilej widza i czytelnika. Oczywiście ta uwaga w żaden sposób nie przekreśla prymatu emocji. Na końcu to one mają moc rozstrzygającą. A pisarz szybko skończyłby w szufladzie, gdyby zechciał je ignorować. Niemniej w tej rodzinie potrzebna jest i mama, i tata, i nie podejmuję się rozważań, kto jest ważniejszy.

W ostatnich dwóch artykułach poddałem „Pierwsze” Moniki Majorek analizie z użyciem The Story Grid. Dla przeciwwagi podzielę się jeszcze jednym spostrzeżeniem, tym razem pochodzącym spoza narzędziownika Coyne’a. Aby móc napisać niniejsze studium obejrzałem film i poszczególne sceny po kilka razy. I naprawdę miłym dodatkiem do mojej pracy było to, że ten utwór okazał się filmem do wielokrotnego oglądania. Nie zużywa się, przeciwnie, angażuje coraz mocniej.

I wszystkim pisarzom-architektom życzę tworzenia tylko takich dzieł, które by chwytały od pierwszego razu i nie przestawały działać, a nawet działały bardziej, przy każdym kolejnym zetknięciu.

O autorze

Karol Lemański – scenarzysta i konsultant scenariuszowy (w trakcie szkolenia), rocznik 1972. Oczekuje medalu za 20-letni staż małżeński z tą samą kobietą (żeby nie było, Iwonie medal też się należy, większy). Ojciec dwójki cudownych stworzeń, które w swoim mniemaniu osiągnęły pełnię oświecenia i chętnie tłumaczą mu – i każdemu chętnemu – jak żyć. Czyli nastolatków.

Poszukuje Świętego Graala idealnej struktury fabularnej. W tym celu uczy się, studiuje, czyta. A końca tego spodziewa się wraz z ostatnim namaszczeniem.

Chciałby napisać kilkanaście, a może nawet kilkadziesiąt, dobrych tekstów (uważa, że już ma dwa!) i pomóc innym scenarzystom napisać kilkadziesiąt, a może nawet sto kilkadziesiąt, świetnych historii.

Podsumowując: wierzy w życie proste i pogodne, a życiowe zawirowania pozostawia literackiej fikcji.