The Story Grid według Shawn’a Coyne’a

Autor:  Karol Lemański

Kiedy niemal dekadę temu poznałem Agnieszkę (Inez) Kruk, osobę, która zaraziła mnie swoją pasją do pisania scenariuszy, przedstawiłem się jako pisarz, który wybrał się na wycieczkę po peryferiach pisarskiego fachu w celu podniesienia swoich pisarskich kompetencji. Tymi peryferiami był kurs pisania seriali telewizyjnych. Moim marzeniem było wówczas wydanie debiutanckiej powieści. Minęło dziesięć lat i dziś na wizytówce mam słowo: scenarzysta. Powieść zatrzymała się na poziomie (bardzo niedobrej) pierwszej wersji, a kariera pisarska ograniczyła się do tomiku złożonego z kilkunastu opowiadań.

Ponieważ wciąż uważam, że „podróże kształcą”, chciałbym zaproponować wycieczkę w przeciwnym kierunku – by podpatrzeć, co na temat swojego warsztatu mają do powiedzenia pisarze. Literatura na ten temat jest przebogata. Szczególnym sentymentem darzę „Warsztat pisarza” Dwighta Swaina – mój pierwszy podręcznik, który uzmysłowił mi, że nie samym sercem pisarz pisze i, aby dobrze pisać, warto by znał i stosował się do konkretnych zaleceń warsztatowych (a także świadomie potrafił je przekraczać). Ważną książką i bynajmniej nie tylko dla mnie – również ze względu na jej rys biograficzny – jest „Pamiętnik rzemieślnika” Stephena Kinga. A dla mnie osobiście bliską pozycją jest „Po bandzie” Jakuba Winiarskiego i Joli Rawskiej.

Do niniejszego cyklu artykułów (bo to będzie cykl) wybrałem innego autora: Shawna Coyne’a i jego „The Story Grid”.

Coyne nie jest pisarzem, jest edytorem, który współpracuje z pisarzami. Pełni w swoim świecie rolę, której w naszym spodziewam się po konsultantach i analitykach scenariuszowych. W związku z tym jego świadomość warsztatu jest z definicji wykształcona w sposób ponadprzeciętny, aby miał cokolwiek do zaoferowania swoim klientom pisarzom. Dodatkowo zajmuje się tym od ponad 25 lat i współpracował z największymi tego świata.

Przeczytałem „The Story Grid” i myślę, że jego metoda warta jest przybliżenia społeczności scenarzystów skupionych wokół tego portalu.

Chciałbym się przyznać do trudności, przed którą stoję. The Story Grid czeka dopiero na swoje tłumaczenie na polski, a ja nie jestem profesjonalnym tłumaczem. Sprawia to, że moje propozycje tłumaczenia terminów nie zawsze muszą być optymalne. Aby zmniejszyć te ryzyko będę używał angielskich terminów, albo podawał angielskie odpowiedniki w nawiasie – z góry dziękuję za zrozumienie i ten dodatkowy wysiłek.

Google proponuje nastepujące tłumaczenie tytułu „The story grid”: „siatka fabularna”. Przytaczam, bo wydaje mi się zabawne. Odrzucam nudne, acz oddające sedno sprawy: „Metoda analizy fabuły”. Już bliższe byłoby proste: „Dramaturgia”, zwłaszcza, że słowo grid i konotacja z „electrical grid” nawet pasuje do pwn-owskiej definicji słowa dramaturgia: „napięcie w przebiegu wydarzeń, zwłaszcza w utworze literackim”. Po chwili poszukiwań, doszedłem do wniosku że nie ma specjalnie potrzeby tłumaczyć tego tytułu, który w ambicji autora jest również nazwą proponowanej przez niego metody analizowania i pracy nad strukturą opowieści. Stąd posługiwał się będę oryginalną angielską nazwą: „The story grid”. Jeżeli ktoś czuje się na siłach i chciałby zaproponować polską wersję, zachęcam i serdecznie zapraszam.

Coyne bardzo mi natomiast ułatwił decyzję odnośnie zawartości cyklu. Jego książka składa się z ośmiu rozdziałów:

  1. Who I Am and Why I Am Here
  2. Genre (64 strony)
  3. The Foolscap Global Story Grid (48 stron)
  4. Story Form (35 stron)
  5. The Units of Story (24 strony)
  6. The Story Grid Spreadsheet (33 strony)
  7. Building FoolsCap Global Story Grid (26 stron)
  8. The Story Grid (42 strony)

Pomijając pierwszy rozdział, pozostałe siedem to pomysły na siedem kolejnych artykułów niniejszego cyklu. I taki jest mój plan.

Przy czym zaznaczam: nie zamierzam ograniczać się do streszczania Coyne’a. To by było nudne. Mam ambicję również dzielić się tym, jak go rozumiem, a nawet, tam, gdzie mi się to uda, prezentować, jak bym widział jego zastosowanie w praktyce. Serdecznie zapraszam!

 

Wprowadzenie do gatunku

Póki nie traktowałem swojego pisania zbyt poważnie, definiowanie gatunku na zasadzie „koń jaki jest, każdy widzi” wystarczało.

Dziś już nie.

Bo skoro gatunek jest jedną z kilku informacji, która trafia na afisze filmowe (obok tytułu i nazwisk twórców, roku i kraju produkcji, zdobytych nagród) i w zasadzie jedyną, z którą scenarzysta pracuje bezpośrednio, to chcę wiedzieć o nim wszystko.

Oto przykładowa metryka filmu na portalu FILMWEB:

Dzięki Arturowi Wyrzykowskiemu i jego Ekierce rozumiem wagę tego terminu: jest nośnikiem oczekiwań widza. W punkt. Kropka. Tomek Kolankiewicz na wykładzie o kinie gatunkowym na tegorocznej Script Fieście postawił tę kropkę nad „i” stwierdzeniem: „gatunek to umowa”. „Jasne!”, zakliknęło.

Skoro już rozumiem znaczenie i funkcję gatunku, chcę wiedzieć więcej: z czego się składa?

Dużo światła na tę kwestię rzuca formuła, której uczy Inez:

GATUNEK = SCHEMAT + EMOCJE + WIARYGODNOŚĆ + NIEZWYKŁOŚĆ[i]

Niemniej nawet ta definicja całego mroku nie rozprasza. Wciąż czuję niedosyt. Z czego składa się schemat?

Stojąc przed takim pytaniem z zainteresowaniem przeczytałem, co na temat gatunku ma do powiedzenia Shawn Coyne. Poświęcił temu zagadnieniu najdłuższy, bo liczący ponad sześćdziesiąt stron, rozdział swojej książki „The Story Grid”.

Postaram się streścić najważniejsze punkty i przećwiczyć na wybranym zupełnie nielosowo serialu „Breaking Bad”. Wikipedia „twierdzi”, że jest to komediodramat kryminalny; Netflix kwalifikuje go jednocześnie jako: „thriller telewizyjny”, „dramat telewizyjny” i „serial kryminalny”; a Filmweb: „dramat” i „kryminał”.

 

Gatunek według Coyne’a

Poniższa piękna kolorowa koniczynka (za Coyne’m: „Genre’s Five-Leaf Clover”) przedstawia wymiary, z których składa się pojęcie gatunku:

Pierwszy wymiar (listek na dwunastej) to: Content. Po polsku: treść, zawartość? Niezbyt zadowala mnie to tłumaczenie, stąd pozwalam sobie w tym wypadku na małą językową woltę i w niniejszym artykule będę używał dla tego wymiaru terminu: Schemat.

Mam nadzieję, że szybko uda mi się uzasadnić, że Coyne traktuje ten wymiar w sposób specjalny i dostarcza najwięcej istotnych wskazówek.

Przykłady Schematów (Contents) to: horror, kryminał, western, film wojenny, thriller, obyczajowy etc.

Kolejny wymiar to Styl (Style). Style to: dramat, utwór muzyczny, komedia, animacja, etc.

Różnicę pomiędzy tymi dwoma wymiarami tłumaczę sobie w ten sposób, że schemat (Content) bardziej dotyczy wyborów, których dokonują bohaterowie przedstawianego świata (za pośrednictwem Autora), a o Stylu decyduje autor opowieści (bez udziału bohaterów).

Natomiast istotę rozdzielenia powyższych dwóch wymiarów – tak jak ją rozumiem – pojmuję w ten sposób, że nie wystarczy powiedzieć, że coś jest komedią, ani nawet komediodramatem, bo to tylko określa styl filmu. Dodatkowo należy sprecyzować również jego Schemat (Content).

W tych dwóch wymiarach Breaking Bad łatwo da się zakwalifikować jako: komediodramat (Styl) kryminalny (Schemat). Nie da się z żadnego z tych określeń zrezygnować.

Warto wrócić do rysunku i zwrócić uwagę, że Schemat u Coyne’a to dwa listki: duży żółty i nałożony wewnątrz mniejszy ciemnoniebieski. Coyne nazywa ten większy listek Zewnętrznym Schematem (External Content Genre), a ten mniejszy: Wewnętrznym Schematem (Internal Content Genre). Wewnętrzny Schemat reprezentuje takie aspekty jak reprezentowany światopogląd, oddźwięk moralny, patos bohaterów i opowieści – czyli coś, co w większym stopniu odbywa się wewnątrz nas, naszego psyche.

W dobrej historii, oba schematy powinny być jednocześnie obecne.

Ważną składową każdego Schematu są obowiązkowe sceny i zabiegi (konwencje), których nie może zabraknąć. Odczuwam niedosyt, że Coyne podaje listę konwencji jedynie dla thrillera. Oto one:

  1. Zbrodnia oraz przedmiot lub miejsce (MacGuffin) napędzający fabułę filmu,
  2. Za sprawą czarnego charakteru zaangażowanie protagonisty nabiera charakteru osobistego,
  3. Fałszywe wskazówki (Red Herrings),
  4. Presja czasowa,
  5. Mowa na cześć złoczyńcy/ czarnego charakteru,
  6. Główny bohater na łasce złoczyńcy,
  7. Fałszywe zakończenie.

Według Coyne’a brak któregokolwiek z powyższych elementów w thrillerze wystarczy, aby widz lub czytelnik poczuł, że coś jest nie tak. Tak niewiele trzeba do zerwania gatunkowej umowy między twórcą, a odbiorcą. W „Milczeniu owiec” wszystkie te elementy rzeczywiście występują.

Bezpośrednią konsekwencją tego przykładu dla mojej praktyki jest to, że oglądając filmy poszukuję od jakiegoś czasu takich stałych konwencjonalnych składowych. Niby to nic nowego, że należy oglądać, oglądać, oglądać i jeszcze raz oglądać, ale czuję, że Coyne ukierunkował mnie, jak i po co to należy robić. Kolejny (ewolucyjny) krok do przodu. Więcej jeszcze napiszę o Schematach w dalszej części artykułu.

W przypadku Breaking Bad, nie mam wątpliwości, że jego Wewnętrzny Schemat to moralitet. Film w absolutnie genialny sposób obrazuje, jak osoba, która przeszła na ciemną stronę mocy i wszystko jej się udaje, zgarnia niewyobrażalną kasę i unika wpadki – i tak rujnuje sobie życie. Dla mnie osobiście właśnie ten aspekt serialu stanowi o największej atrakcyjności całości.

Następny wymiar to Długość (Time). Kusi mnie, aby przedefiniować go po „filmowemu” na: format. Coyne wskazuje trzy wartości: krótki, średni, długi.

Nośnikiem tej informacji w przypadku Breaking Bad jest słowo „serial”.

Kolejny, piąty wymiar to Rzeczywistość, w której osadzona jest opowieść (Reality), czyli to jak twórca definiuje świat i obowiązujące w nim reguły. Przykładowe rodzaje Rzeczywistości to: historia fantastyczna, opowieść realistyczna, historia oparta na faktach.

Breaking Bad to opowieść realistyczna, nie posiłkuje się elementami fantastycznymi czy skręcającymi w kierunku absurdu. Stąd proponuję takie określenie: „opowieść osadzona we współczesnych realiach południa Stanów Zjednoczonych”.

Jest jeszcze jeden wymiar: Struktura (Structure). Coyne wyróżnia trzy wartości, których nie odważam się przetłumaczyć: Mini-plot, Arch-plot i Anti-plot (niemniej zapraszam do tego wszystkich bardziej ode mnie językowo zaawansowanych). Jest to ciekawa koncepcja, z którą spotkałem się po raz pierwszy. Można z grubsza przyjąć, że Arch-plot to kino popularne, mainstreamowe, natomiast Mini-plot i Anti-plot to dwa antypody kina ambitnego, niszowego. Więcej o tym w dalszej części artykułu.

Breaking Bad na pewno niszowy nie jest.

Składając wszystko powyższe razem pełna nazwa gatunku Breaking Bad mogłaby brzmieć: „serial (TIME) skierowany do szerokiej publiczności (STRUCTURE), komediodramat (STYLE) kryminalny (CONTENT, external) i moralitet (CONTENT, internal) osadzony we współczesnych realiach południa Stanów Zjednoczonych (REALITY)”.

Moim zdaniem nieźle definiuje oczekiwania widza. I gdybym miał pitchować tę historię, nie zawahałbym się takiej formuły użyć.

Coyne do swoich analiz wybrał „Milczenie owiec” (które uważa za arcydzieło). Oto jak definiuje gatunek tej historii:

  1. Time: pełen metraż
  2. Reality: kino realistyczne
  3. Style: dramat
  4. Structure: Arch-plot
  5. Content: thriller (external) i „utrata złudzeń/ rozczarowanie”, ang. „disillusionment”, (internal)

 

Struktura: Mini-plot, Arch-plot, Anti-plot

Parę słów na tematu struktury. Temat ważki, bo jak ze sceny stwierdził Maciej Ślesicki na ostatniej Script Fieście: „Każdy scenariusz jest strukturą!”.

Pewnie nie pomylę się wiele pisząc, że dla początkującego scenarzysty największym wyzwaniem będzie niedostatek struktury. Niemniej problem jest bardziej złożony. Na wyższym poziomie wtajemniczenia (bo przecież początkującym wszyscy chcemy być tylko na początku) – struktura sama staje się tworzywem. Trzymanie się „pod linijkę” i „na krechę” wytycznych warsztatowych to przepis na pisanie rzeczy schematycznych i przewidywalnych do bólu. Pamiętam, jak bolesnym doświadczeniem było dla mnie uwięzienie na sali kinowej (byłem w towarzystwie) w trakcie emisji filmu, który realizował wyprawę bohatera Christophera Voglera tak dosłownie, że nie dało się oglądać. Pewną ulgę przyniosła mi zmiana sposobu oglądania – ze śledzenia historii do przewidywania rozwiązań warsztatowych. Przestałem się nudzić, ale ta zabawa miała gorzki posmak – wyszedłem z kina z poczuciem, że jednak nie o to w tym chodzi.

Z tego doświadczenia wyciągnąłem wniosek, że struktura powinna być tym dla filmu, czym kręgosłup dla ciała, dźwigać opowieść, ale w sposób niewidoczny dla oka.

Wielką obietnicą studiowania wszelkiego rodzaju struktur jest to, że dopiero po ich dobrym poznaniu można je twórczo (co oznacza przede wszystkim świadomie) przekraczać.

Coyne wyróżnia siedem podstawowych kryteriów definiujących Strukturę:

– Liniowość akcji (1) i zależność przyczynowo skutkowa (2)

– Realizm (3)

– Rodzaj dominujących konfliktów (4)

– Rodzaj (5) i aktywność (6) protagonisty

– Sposób rozwiązania / zakończenia historii (7)

Według Coyne’a każda opowieść lokuje się gdzieś na odcinku pomiędzy trzema punktami: Mini-plot (początkowy), Arch-plot (środkowy) i Anti-plot (końcowy). Coyne uważa, że istnieje ścisły związek między tymi punktami, a potencjałem na sukces komercyjny, który przedstawia poniższa krzywa dzwonowa (za Shawn’em Coyne’m):

Arch-plot ma statystycznie szanse na największą widownię, a czym bardziej film „podąża” w kierunku Mini-plot lub Anti-Plot, tym bardziej staje się kinem dla koneserów.

Ciekawostka, bo chwilę później w moich oczach Coyne sam siebie postawił w trudnej sytuacji podając reprezentatywnych przedstawicieli dla każdego z tych typów:

Arch-Plot: „Sprawa Kramerów”

Mini-plot: „Pulp Fiction” (!?)

Anti-Plot: „Czekając na Godota”

Aczkolwiek nie szukałbym sensacji, po prostu arcydzieła, a dla mnie „Pulp Fiction” jest arcydziełem, wyłamują się z jakichkolwiek prawideł i krzywych dzwonowych dla oglądalności… W statystycznym ujęciu prawidłowość wciąż ma zastosowanie.

Różnica pomiędzy Mini-plot i Arch-plot jest ilościowa. Obie struktury mają te same elementy, ale o różnej intensywności. Na przykład czym bardziej protagonista jest aktywny, tym bardziej film przesuwa się w kierunku Arch-plot. Pasywny protagonista, to podróż w kierunku Mini-plot.

Oto pełna skala:

Mini-plotArch-plot
Niska zależność przyczynowo-skutkowa pomiędzy wydarzeniamiWysoka zależność przyczynowo-skutkowa pomiędzy wydarzeniami
Niespójna rzeczywistośćSpójna rzeczywistość
Czas nielinearnyCzas linearny
Przewaga konfliktów wewnętrznychPrzewaga konfliktów zewnętrznych
Multi-protagonistaPojedynczy protagonista
Pasywny protagonistaAktywny protagonista
Otwarte zakończenieJednoznaczne zakończenie

W przypadku Anti-plot różnica między tą strukturą a Arch-plot jest jakościowa. Po co w ogóle ma być jakikolwiek protagonista? I po co w ogóle ma być zdefiniowana jakakolwiek rzeczywistość. Bohaterzy mogą na przykład siedzieć w ciemnym NIC z jedną palącą się, ale nie spalającą zapałką w dłoni, nie wiedzieć, gdzie są, w niebie, piekle, czy w ogóle żyją, bo może nie żyją, nie wiedzieć skąd się tu znaleźli i na co czekają. Okazuje się, że niektóre tematy można opowiedzieć tylko takimi środkami. W szczególności dotyczy to np. absurdu lub egzystencjalizmu.

Nie wiem, jak wiele filmów powstaje w tej strukturze. Intuicja mi podpowiada, że najbardziej odnajduje się w niej współczesny teatr (co by było potwierdzeniem twierdzeń Coyne’a na temat oglądalności).

Pozornie brzmi to, jak czysta teoria, ale pozwoliła mi rozstrzygnąć nurtującą mnie praktyczną kwestię. Oto ona. Wybrałem się z małżonką lat temu kilka na „Wołyń”. I tak jak bardzo cenię twórczość Wojciecha Smarzowskiego, tak ten film mnie znużył. I co więcej, potrafię nazwać powód: bierna protagonistka. Głównej bohaterce, Zosi, ta historia się przydarza, jest jak liść rzucony w środek huraganu. A zawsze, gdy w trakcie filmu łapię się na analizowaniu struktury, oznacza to, że nie jest dobrze… Tak więc nie było dobrze.

Natomiast moja małżonka wyszła z kina zachwycona. I choćby tylko z tego powodu była dla mnie cennym towarzyszem tej kinowej eskapady. Ciekawiła mnie istota różnicy w odbiorze między nami. Na pewno Iwona oglądała ten film inaczej. Trauma Wołynia jest jej traumą rodzinną. Spędziła niezliczoną liczbę godzin na badanie losów członków swojej rodziny na tym terenie i w tamtym okresie. I ta bierność Zosi, ten stan osaczenia, utraty nadziei, braku wpływu na cokolwiek w przypadku mojej żony bardzo silnie rezonował. W jej przypadku Smarzowski trafił w dziesiątkę.

Tylko jak to wszystko pogodzić? Moje znużenie akcją było prawdziwe, zalecenie, że protagonista powinien być aktywny, też jest prawdziwe, pasywność Zosi nie ulega wątpliwości tak jak i zachwyt mojej żony filmem. Mógłbym poprzestać na uogólnionej konstatacji na temat różnic w gustach. No ale skoro gusta mają być kryterium, którym powinienem się kierować w mojej pracy, wszelkie uogólnienia są niewystarczające. I Coyne dostarczył mi bardziej precyzyjnego języka do opisu sytuacji. Dziś zamiast powiedzieć, że Smarzowski napisał słaby scenariusz, jestem bardziej skłonny uznać, że zdecydował się na schemat mini-plot poświęcając hollywoodzkość obrazu na rzecz większej wierności psychologicznej. Istotna tu jest świadomość „po co” odchodzi się od schematu. Reakcja mojej małżonki sugeruje, że to się Smarzowskiemu nie przydarzyło, ale było świadomym wyborem artystycznym (Czy tak było na pewno, pewnie wie on sam – poszlaki świadczą na jego korzyść).

 

Wewnętrzny i Zewnętrzny Schemat (External Content Genre i Internal Content Genre)

Coyne w swojej pracy przywołuje stosowany przez scenarzystów podział historii na dwie linie fabularne, „A” i „B”. Linia „A” jest ciągiem wydarzeń w historii powiązanych z dążeniem bohatera do celów, które sobie stawia w sposób świadomy, tego czego w jawny sposób CHCE. („Storyline A is the external Story to achieve the conscious object of desire.”). Linia „B” natomiast jest ciągiem wydarzeń, które związane są z osiągnięciem podświadomych celów, tego co bohater POTRZEBUJE („Storyline B is the internal Story to achieve the subconscious object of desire.”). Coyne podaje taki oto przykład, aby zobrazować różnicę: „być może (bohater) chce zatrzymać obcych przed zniszczeniem Ziemi (cel świadomy), ale tak naprawdę podejmując się tej misji potrzebuje udowodnić swojej rodzinie, że jest wart ich miłości (cel podświadomy)”.

Powyższe skłania Coyne’a do trzech ważnych deklaracji:

wyznaczenia pierwszego fundamentalnego zadania: Pierwszym zadaniem, które stoi przed każdym autorem w roli edytora swojego własnego utworu, jest precyzyjne określenie, czego główni bohaterowie chcą, oraz czego potrzebują („So obviously, the first job you have as your own editor is to specify exactly what your lead character(s) want and what they need.”)

wskazówki, jak radzić sobie z blokadami: zawsze, gdy utkniesz ze swoją opowieścią… wróć do podstaw, tzn. do pytania o świadome i podświadome cele i pragnienia bohaterów („Whenever you get stuck telling your Story… go back to the foundation… the quest for conscious external and subconscious internal objects of desire.”)

złożenia ważnej obietnicy: Skupienie się na dążeniu bohatera do osiągnięcia celu jego pragnień ma moc rekompensaty niemal każdej innej niedoskonałości w historii („Big takeaway: Focusing on the struggle to get objects of desire will make up for almost every other kind of Story misstep.”)

Uczestniczyłem (jako widz) w dwóch Targach Twórczości prowadzonych przez Macieja Ślesickiego w ramach Script Fiesty, w 2018 i 2019 roku. Zwróciło moją uwagę, że dosłownie każde konsultacje prowadzący podsumowywał jedną i tą samą wskazówką, że dobra historia potrzebuje jedynie dwóch rzeczy: bohatera i celu, do którego dąży. A na ostatnich Ślesicki jeszcze podsumował, że mówi to samo od kilkunastu lat.

Znamienne dla mnie jest, że dosłownie we wszystkich zgłoszonych scenariuszach ta uwaga miała zastosowanie. To jest pierwsze spostrzeżenie.

Drugie: że panowie, CoyneŚlesicki, mówią jednym głosem (i obaj uważają to za rzecz fundamentalną).

Nie wiem, na czym polega trudność w stosowaniu tej wydawałoby się niezbyt złożonej zasady przez polskich scenarzystów – ale plan na stanie się wyróżniającym scenarzystą wydaje się prosty: wystarczy potraktować ją poważnie i sprawdzić, co się stanie. Podobno wśród ślepców jednooki zostaje królem…

Coyne nie przypisuje sobie autorstwa koncepcji dwóch linii fabularnych. Przeciwnie, pisze o zapożyczeniu tego podejścia ze świata scenarzystów.

Czytelnikom Lindy Aronson pewnie od razu skojarzy się to z linią akcji i linią relacji, którą opisuje w swojej pracy: „Scenariusz na miarę XXI wieku”.

Linda również nie przedstawia siebie, jako autorki pomysłu. Powołuje się na innego giganta: Lindę Seger i jej książkę: „Making a Good Script Great”.

Mimo oczywistej analogii, CoyneLinda jednak formalnie piszą o czymś trochę innym. Linia relacji, to nie jest to samo, co dążenie w celu zaspokojenia nieświadomych dążeń…

Formalnie, bo nie udało mi się znaleźć żadnego wiarygodnego i chociaż trochę niezwykłego przykładu, który by tę różnicę wydobywał. Każde znaczące nieświadome pragnienie bohatera za każdym razem redukowało mi się do jakiejś relacji (choćby z samym z sobą). Może w świecie robotów byłoby inaczej, ale jesteśmy ludźmi… I w tym sensie ujęcie Lindy bardziej mi się podoba, gdyż jest konkretniejsze.

Coyne stawia znak równości pomiędzy koncepcją podziału na Linię A i B oraz swojej koncepcji Schematów (Content Genre, oba listki na godzinie dwunastej w koniczynie): „(linie A i B) To jest po prostu inny sposób patrzenia na Zewnętrzny i Wewnętrzny Schemat opowieści” – twierdzi.

I to jest trzecie, równoważne podejście do tematu. Na szczęście nie trzeba wybierać „jednego słusznego” – każde z nich może okazać się przydatne. To jak patrzenie z trzech różnych punktów na to samo.

Koncepcja Coyne’a w zakresie gatunku wydaje się spójna i elegancka. Do tej pory nie spotkałem się z tak wnikliwym i szczegółowym rozpisaniem tego terminu na części pierwsze. Wszystkie pięć wymiarów uwzględnionych w koniczynie wydaje mi się wyczerpywać temat. Podoba mi się również pogłębienie (i połączenie ze schematami gatunkowymi) linii narracyjnych (A, B, czy też akcji i relacji). To są rzeczy, które ze mną zostaną na dłużej i które postanowiłem włączyć do swojej praktyki scenarzysty.

Zachęcam wszystkich do samodzielnego studiowania „The Story Grid”. Byłbym bardzo zainteresowany wszelką formą dyskusji związaną z tą metodą.

Podsumowanie

  1. Gatunek to umowa pomiędzy twórcą i odbiorcą, a dobra umowa powinna być kompletna i precyzyjna.
  2. Umowa, którą zawiera pisarz z czytelnikiem jest pięciowymiarowa („pięciolistna koniczyna”) i najlepiej, kiedy każdy z tych wymiarów zostanie określony na samym początku pisania opowieści.
  3. Dobra opowieść składa się z dwóch linii wydarzeń: A i B. Pierwsza linia podąża za tym, co bohater świadomie chce (i jest zbudowana zgodnie z Zewnętrznym Schematem, External Content Genre), a druga za tym, co bohater (podświadomie) potrzebuje (i jest zbudowana zgodnie z Wewnętrznym Schematem, Internal Content Genre)
  4. W historiach o strukturze Mini-plot dominować będzie Schemat Wewnętrzny (Internal Content Genre). Silny Schemat Zewnętrzny natomiast to domena struktury Arch-plot.
  5. Każdy Schemat (Content Genre) wymaga obowiązkowych scen i konwencji. Np dla thrillera będzie to następujące siedem elementów: a. Zbrodnia oraz przedmiot lub miejsce (MacGuffin) napędzający fabułę filmu, b. Za sprawą czarnego charakteru zaangażowanie protagonisty nabiera charakteru osobistego, c. Fałszywe wskazówki (Red Herrings), d. Presja czasowa, e. Mowa na cześć złoczyńcy/ czarnego charakteru, f. Główny bohater na łasce złoczyńcy, g. Fałszywe zakończenie/ twist/ Różyczka.
  6. Najbardziej popularne opowieści mają strukturę Arch-plot.

[i]. Musiała zrobić na mnie ta definicja Gatunku wrażenie, skoro w notatkach odnalazłem taką oto rymowankę swojego autorstwa:

Nawet jeżeli powtarzanie tego zakrawa o dewocję,

w kinie ważniejsze od SCHEMATÓW są EMOCJE.

Lecz nie ignoruj schematów; bacz i miej na widoku,

gdy publika chce poematów, to nie pisz scriptdocu.

A że Twój cel to solidne piekło, w którym płoną dusze,

a przynajmniej miejsce – powiedzieć to muszę –

w którym jest ciepło,

pisz WIARYGODNIE i NIEZWYKLE,

a widz nie ochłodnie, będzie aplauz, a w kieszeni sykle.