Z pełną świadomością, że się powtarzam (zrobię to raz w przeciwieństwie do Coyne’a, który to robi sześć razy w tej części książki), chciałbym przypomnieć, że autor powinien przestrzegać „Pięciu Przykazań” („The Five Commandments”), tzn. zadbać w każdej jednostce fabuły o obecność:

  1. Wydarzenia Uruchamiającego („Thou must have an Inciting Incident.”)
  2. Komplikacji
  3. Kryzysu/ Przełomu
  4. Kulminacji
  5. Rozwiązania

W każdej jednostce.

Oczywiście nie można narzucić scenarzyście przestrzegania tych zasad i pewnie bez trudu da się znaleźć przykłady – również dobrych filmów (zwłaszcza w konwencji miniplotowej lub antyplotowej) – w których duże „połacie” historii są skonstruowane inaczej. Niemniej wierzę, że co do zasady, Coyne ma rację i jeżeli chce się chodzić po ulicach na rękach, to oczywiście można, ale warto mieć do tego powód i jestem przekonany, że nigdy nie stanie się to obowiązującą normą.

Poniżej omawiam każde z wymienionych pojęć z akcentem na rzeczy, które ze mną szczególnie zarezonowały.

 

BEAT

Beat jest najmniejszą jednostką fabularną, w której zachodzi jakaś zmiana w relacji pomiędzy bohaterami. Czyli, wg Coyne’a nie każda zmiana jest beatem. Doprowadzając tę myśl do absurdu można podać taki przykład: zmieniający się krajobraz pokazany z okna jadącego pociągu to nie jest seria beatów. A oto tłumaczenie akapitu, jak Coyne definiuje te pojęcie:

Beat jest momentem, kiedy jeden z bohaterów uzmysławia sobie, że wybrana strategia postępowania nie daje oczekiwanego efektu w relacji z drugim bohaterem. Nie otrzymuje od drugiego bohatera tego, co chce, a więc zmienia swoje działanie i próbuje innego sposobu. Skoro krzyk nie działa, to może zadziała uwodzenie?” („The beat is the moment when one character realizes that the active choice he/she is making is not working on the other character. He is not successful getting the other person to do what he wants, so he changes the action to try and get it another way. Perhaps scolding does not work, so the character changes his approach and tries to woo the other one instead”)

Postawiłem sobie praktyczne zadanie. Jak zamienić w beat moment pierwszego spotkania Kopciuszka z Księciem na balu: Kopciuszek się pojawia, Książę go zauważa i decyduje się podejść? Przed Coynem byłbym skłonny uznać, że to już jest beat. No ale nie według Coyne’a.

A więc jak tę sytuację skomponować, aby i Coyne kiwnął głową na tak? Oto moja wersja. Jeżeli ktoś ma ochotę również zmierzyć się z tym zadaniem, serdecznie zapraszam.

Dodaję do tego beatu zazdrosną siostrę Kopciuszka i czynię ją jego główną bohaterką, a w szczególności opowiadam wszystko z jej punktu widzenia. Rozbudowuję sytuacje o to, że zazdrosna siostra ma zagwarantowany następny taniec z Księciem (dużo wcześniej przedsiębiorcza macocha zakręciła się i wpisała ją u szambelana do kalendarzyka Księcia). Bieżąca strategia siostry polega na tym, aby nie okazywać, jak bardzo jej na tańcu z Księciem zależy. Ale widzi, co się dzieje, w Księcia trafił piorun i nie może oderwać wzroku od tej nowej. A więc siostra podrywa się i idzie, aby zawalczyć o swoje, koniec z pozorowaną obojętnością. Książę uśmiecha się do niej uprzejmie, zapewnia, że słowo królewskie pozostaje w mocy i, by się z danej obietnicy wywiązać, prosi swojego siedmioletniego brata, aby go zastąpił. Sam rusza w kierunku Kopciuszka.

  1. Wydarzenie Uruchamiające: na balu pojawia się Kopciuszek
  2. Komplikacja: Księciu zaczynają świecić się oczy do Kopciuszka, po stronie siostry pojawia się obawa czy Książę wywiąże się z obietnicy tańca.
  3. Kryzys/ Przełom: Czy siostrze uda się zatańczyć z Księciem?
  4. Kulminacja: No nie, Książę woli Kopciuszka.
  5. Rozwiązanie: Siostra Kopciuszka zatańczy z siedmioletnim bratem Księcia.

Pozostawiam ocenie czytelnika, czy i jak bardzo mi się udało. Tymczasem przejdę dalej.

Coyne podkreśla, że tego typu „rasowanie” beatów należy zostawić na sam koniec pracy z tekstem. W pierwszym drafcie scenariusza zupełnie wystarczy rozpisanie, że: „Kopciuszek się pojawia, Książę ją zauważa i decyduje się podejść”. Nie ma sensu malowania ścian w finezyjne wzorki i wieszania na niej obrazów przy braku pewności, czy ta ściana w ogóle dotrwa do następnego draftu. („Dwelling on the beat in the first drafts of your novel is a mistake. (…) I recommend that tinkering with beats be best left to the final finish work just prior to publication or production”).

Tyle na temat beatów, czas na kolejną jednostkę.

 

SCENA

Nawet jeżeli beat jest najmniejszą jednostką fabularną, to scena jest podstawową jednostką (i nie ma tu sprzeczności, mąka, a nie atomy, z których się składa, jest podstawową składową przepisu na ciasto).

Najważniejsze dwa zdania, które Coyne ma do przekazania na temat scen brzmią:

Scena musi zawierać ZWROT („The most important thing to remember about writing a scene is that it has to TURN”).

Scena musi zmienić stan rzeczy w przedstawianym świecie („A scene must move from one value state to another”).

I zwracam uwagę na kategoryczność sformułowań Coyne’a: musi („must”, „has to”).

Są to dwa różne ujęcia tej samej myśli: jeżeli na końcu sceny jej bohaterowie pozostali w tym samym miejscu, w którym byli na jej początku, to ta scena jest martwa i może być co najwyżej lingwistycznym popisem lub zbiorem gagów. Do mnie osobiście trafia jeszcze jedno, trzecie równoważne ujęcie tej myśli: scena jest mini-opowieścią („the scene is the most obvious mini-Story”).

Coyne pisząc o scenach sięga po militarne metafory. Wg niego historia jest wojną, a sceny są bitwami. W scenie ktoś musi wygrać, a ktoś przegrać. I na ich poziomie niekoniecznie trzeba bawić się w subtelności. Zmiany mogą być czarno-białe, ze skrajności w jej przeciwieństwo (w przypadku niektórych wymaganych scen gatunkowych wręcz jest to obowiązkowe).

Ten żołnierski ton może zaskakiwać. Ale czy powinien, skoro sam Richard Curtis w taki sposób komponuje sceny? Bo czyż Julia Roberts w „Notting Hill” wygłaszająca Hugh Grantowi kwestię o zwyczajnej dziewczynie nie toczy bitwy? Czyż nie przełamuje jego wcześniejszej decyzji, przy okazji odsłaniając się i wystawiając na możliwy cios? I czy tej walki nie wygrywa? (Przy czym scena skomponowana jest tak, że przegrana niesie dla „przegranego” większa nagrodę niż ewentualna wygrana. O tym, że tak w życiu bywa, wie każdy, kto toczył z kilkulatkiem boje o mycie zębów.)

Warta uwagi jest wskazówka Coyne’a, jak radzić sobie z cliche’ami, które przepełniają głowę każdego scenarzysty i mają niemiły zwyczaj wpychać się bez kolejki przed wszystkie inne scenariuszowe pomysły. Zalecenie Coyne’a można skrócić do: „Nie ma dla nich miejsca w finalnej wersji, ale nie obawiaj się klisz w pierwszym drafcie” („This is not to say that you should drive yourself crazy on your fist draft and not use these first cliche scenes as mile markers for your Story (…) for your first draft, write cliche after cliche. It’s okay. (..) What you need in a first draft are the types of scenes you’ll need and the general order in which they’ll fall”).

Zaskakujące, bo w ten sposób można wręcz uznać cliche jako coś pozytywnego?! Pozwalają na wczesnym etapie unikać blokad i iść dalej. Potem im się „podziękuje”, ale dopiero gdy będzie wiadomo, które z nich w ogóle przetrwają. Cliche w funkcji katalizatorów procesu twórczego? Nie myślałem tak o nich do tej pory.

 

SEKWENCJA

Sekwencja to zbiór scen, które razem są czymś więcej niż ich suma składowa („Sequence is a collection of scenes (…) that adds up to more than the sum of their parts”). Niby jasne. Ale Akt (Etap), o czym więcej za chwilę, to też zbiór scen, które podlegają dokładnie tej samej zasadzie.

Wyjaśnienie Coyne’a, jak różnicować Sekwencje od Aktów, nie do końca mnie satysfakcjonuje: Sekwencje nie mają znaczącej zmiany („major shift”), a Akt (Etap) przynosi wybuchową zmianę („brings explosive change”). Różnica między tymi jednostkami nie jest jakościowa, a ilościowa. A decyzja, czy coś jest, czy nie jest znaczącą zmianą może być uznaniowa. Stąd wątpliwości. Przy czym nie chcę wyrzucać pojęcia sekwencji do lamusa, bo intuicyjnie czuję przydatność tego hasła.

Chwilowo ułożyłem sobie w głowie (zaznaczam, że dzielę się swoimi własnymi przemyśleniami), że funkcją sekwencji jest zapewnienie właściwego rytmu opowieści. Skoro każda jednostka fabularna musi wnosić jakąś zmianę, to nieustanna kanonada zmian może stać się przytłaczająca dla odbiorcy.

Coyne podaje taką oto wskazówkę odnośnie sekwencji: Autorze zacznij się nimi zajmować najwcześniej po drugim drafcie swojej opowieści, gdy już uznasz, że Sceny, Akty (Etapy), Wątki Poboczne i Historia Globalna są wystarczająco dobre. ( „Sequence analysis is an editorial craft, and as such should be saved for editing, not initial creation”; „The time to really look hard at sequences is in the third or fourth draft, after you’re convinced that your scene by scene, your act by act, your subplot by subplot and your global plot is sound.”).

 

AKT (Etap)

Proszę o uważność, na kolejną terminologiczną pułapkę. Akt, wg. Coyne’a, jest innym pojęciem niż akt w strukturze trzyaktowej.

Coyne definiuje Akt, jako grupę scen (sekwencji), stanowiącą kolejny etap życiowy w historii („Act is a major life stage in a Story”). I aby to się czytelnikowi lepiej utrwaliło przytacza tytuł piosenki zespołu The Godfathers: „Birth, School, Work, Death”. (Narodziny, Szkoła, Praca, Śmierć). Lojalnie używam za Coynem słowo Akt, ale mam wewnętrzne poczucie, że lepiej by się sprawdziło w tym przypadku jakieś inne pojęcie, np. Etap.

Akt (Etap) zmienia historię w sposób nieodwracalny („Acts change the story irrevocably”), ale jednocześnie zmiana ta nie powinna zamykać historii, przeciwnie zapowiadać początek czegoś nowego. Coyne pisze: pozostaw widza z pragnieniem zobaczenia więcej („leave the reader/ audience wanting more”). Ten fragment książki Coyne’a momentalnie przeniósł mnie z powrotem na analizę „Zimnej wojny” na Ekierce u Artura Wyrzykowskiego. Ta historia jest bardzo wyraźnie podzielona na Akty (Etapy). Można by je wiązać z krajami, w którym aktualnie akcja się toczy: Polska, Niemcy, Francja, Jugosławia, znowu Polska. Natomiast ten konkretny film zawodzi mnie odnośnie drugiej części wskazówki Coyne’a. Akty (Etapy) u Pawła Pawlikowskiego kończą się zbyt mocno, zbyt definitywnie, przez co fabuła ostatecznie traci. (Wiem, wiem, piszę o filmie, który zdobył Orła za scenariusz. Mimo wszystko piszę to, co piszę…).

A oto następna godna odnotowania uwaga Coyne’a: w dobrym serialu każdy odcinek jest Aktem (Etapem). Jako referencję Coyne podaje „Breaking Bad”. No i pewnie nikogo nie zaskoczy kolejne zalecenie, że Kulminacje w poszczególnych Aktach (Etapach) powinny eskalować („move closer and closer to the limits of human experience”). Nie jest również niczym odkrywczym stwierdzenie, że sceny, które są nośnikiem któregoś z „Pięciu Przykazań” powinny być pisane ze szczególną atencją. Np. we wcześniejszym artykułach pisałem, że zwrot można uzyskać albo poprzez ujawnienie ważnej informacji (Revelation), albo działanie bohatera (Action). W tych krytycznych scenach najlepiej, gdyby oba te elementy występowały jednocześnie. O takim poziomie dopracowania mowa.

Zupełnie na marginesie chcę dodać, że w ostatnim akapicie podrozdziału poświęconemu Aktom (Etapom), Coyne składa hołd Romanowi Polańskiemu za mistrzostwo w łączeniu komercyjnej formy z głębią i prawdą przekazu („Chinatown”, like the „Silence of the Lambs”, is that very rare commercial Story with a deeply resonant and meaningful controlling idea/ theme that is so perfectly crafted, it makes us confront the darkest realities of our being”.)

Być może między kinem ambitnym, a kinem komercyjnym nie ma sprzeczności? A jedyną barierą jest talent i umiejętności twórcy? Super! Azymut wyznaczony.

 

WĄTEK POBOCZNY („Subplot”)

Coyne nie podaje definicji Wątku Pobocznego. Ogranicza się do stwierdzenia, że to następna jednostka powyżej Aktu. Niniejszym pozostaje nam pozostać na poziomie definicji konia z encyklopedii „Nowe Ateny” ks. Chmielowskiego.

Natomiast bardzo interesujące są zalecenia Coyne’a, jak w najlepszy sposób używać Wątków Pobocznych w historii. Coyne sugeruje, aby za ich pomoca albo wzmacniać, podbijać, główny przekaz/ temat filmu („controlling idea/ theme”) albo równoważyć go za pomocą ironii.

„Notting Hill” oprócz pary głównych bohaterów, mieliśmy drugą parę wymagających dopasowania kochanków: Spike’a i Honey (współmieszkańca i siostrę głównego bohatera). Richard Curtis – moim zdaniem – w ich przypadku poszedł na całość i zamienił spójnik „albo” na „i”. Ta para była dosyć przerysowana, na granicy realizmu (którego jednak nie przekroczyła) i stanowiła alter ego głównych bohaterów granych przez Julię Roberts i Hugh Granta. I Spike i Honey jednocześnie wzmacniali przekaz, że miłość zwycięży wszystkie różnice i przeszkody, ale jednocześnie wprowadzali element ironii, trochę w kierunkuprzedrzeźniania głównych bohaterów, czym ratowali ich i całą historię przed zbytnim patosem. I może właśnie dlatego Julia Roberts mogła wyrecytować na ekranie przesłanie filmu (co zwyczajowo jest częścią synopsis, a nie scenariusza), bo wcześniej Spike swoimi wygłupami zbudował jej do tego przestrzeń? Bo o tym, że ten nietypowy zabieg wymaga czegoś więcej, świadczy to, że Markowi Koterskiemu„7 uczuciach” podobna rzecz wyszła umiarkowanie dobrze… Interesujące.

Kolejną ważną uwagą jest to, że wątek poboczny może być w innym gatunku. Np. thriller może mieć kryminalny wątek poboczny. A typowym gatunkiem dla wielu wątków pobocznych bywa historia miłosna (często używana w celu zmiękczenia szczególnie drastycznej historii w wątku głównym: wojny, horroru, thrillera).

Coyne zaleca, aby wątkiem pobocznym zająć się dopiero gdy posiada się dobrze rozpisany wątek główny. Zwraca również uwagę, że to co w przypadku wątku głównego byłoby błędem: umieszczanie ważnych wydarzeń (scen obowiązkowych dla gatunku lub scen będących nośnikiem któregoś z „pięciu przykazań”) poza ekranem, w przypadku wątków pobocznych jest dopuszczalne, a czasami nieuniknione.

Intuicyjnie te porady wydają się oczywiste. I oby tylko – w ferworze walki – udawało mi się o nich nie zapominać.

 

HISTORIA GLOBALNA („Global Story”)

Tej jednostce fabularnej Coyne poświęca całe … dwie strony (oczywiście nie omieszkuje przypomnieć, że i do niej ma zastosowanie „Pięć Przykazań”). Warta zapamiętania wydaje mi się uwaga, że po zakończeniu pisania autor powinien umieć wskazać wszystkie Akty (Etapy), Sekwencje, Sceny i Beaty, które są nośnikami każdego z pięciu krytycznych punktów właściwych dla Historii Globalnej: Wydarzenia Uruchamiającego, Komplikacji, Kryzysu/ Przełomu, Kulminacji, Rozwiązania. Przy czym Coyne apeluje, aby nie starać się planować tych jednostek przed napisaniem pierwszego draftu. („If you do, you will get an acute case of Paralysis by Analysis”). I chyba w największym stopniu ten podrozdział jest apelem i ostrzeżeniem w jednym: Autorze, nie daj się zwariować. Zaakceptuj, że pierwsze drafty będą niedoskonałe, niech twoje planowanie ma wyznaczone granice, po których pisz i daj sobie szansę zebrania materiału do dalszej analizy.

Tyle odnośnie zjadania słoni. Warto umieć sobie z tym zadaniem radzić, aby mieć siłę do walki ze smokami. A do walki ze smokami trzeba być naprawdę dobrze przygotowanym, bo jak pisze nieoceniony ks. Chmielowski w pierwszej polskiej encyklopedii: „Smoka pokonać trudno, ale starać się trzeba.”

 

 

 

PODSUMOWANIE

  1. Beatami i Sekwencjami nie warto zajmować się na wczesnych etapach pracy. Czas na nie to finalne drafty scenariusza.
  2. „Klisze” mogą być przyjacielami scenarzysty, o ile użyje się je jako katalizatory pozwalające iść do przodu (a ostatecznie usunie z tekstu).
  3. Akty wg. Coyne’a, to inne pojęcie od Aktu w strukturze Trzyaktowej. Jest to ważny etap w życiu bohaterów, który zmienia historię w sposób nieodwracalny. Coyne docenia seriale, w których każdy odcinek jest Aktem (tak jak on go definiuje).
  4. Wątki poboczne mogą być poprowadzone w innym gatunku niż główny wątek.
  5. Dobre wykorzystanie wątku pobocznego, to podbicie głównego przesłania (w mocniejszej formie, która nie służyłaby głównym bohaterom) lub/i budowanie zdrowego dystansu do głównego przesłania poprzez ironię (unikania ryzyka zbytniego patosu).
  6. Analiza nie służy do napisania doskonałego pierwszego draftu, ale do poprawy kolejnych draftów scenariusza bądź powieści.

 

O autorze

Karol Lemański – scenarzysta i konsultant scenariuszowy (w trakcie szkolenia), rocznik 1972. Oczekuje medalu za 20-letni staż małżeński z tą samą kobietą (żeby nie było, Iwonie medal też się należy, większy). Ojciec dwójki cudownych stworzeń, które w swoim mniemaniu osiągnęły pełnię oświecenia i chętnie tłumaczą mu – i każdemu chętnemu – jak żyć. Czyli nastolatków.

Poszukuje Świętego Graala idealnej struktury fabularnej. W tym celu uczy się, studiuje, czyta. A końca tego spodziewa się wraz z ostatnim namaszczeniem.

Chciałby napisać kilkanaście, a może nawet kilkadziesiąt, dobrych tekstów (uważa, że już ma dwa!) i pomóc innym scenarzystom napisać kilkadziesiąt, a może nawet sto kilkadziesiąt, świetnych historii.

Podsumowując: wierzy w życie proste i pogodne, a życiowe zawirowania pozostawia literackiej fikcji.

 

 

The Story Grid

Z poprzednimi częściami cyklu możecie się zapoznać tutaj:

The Story Grid część 1: Gatunek

The Story Grid część 2: Mapa opowieści

The Story Grid część 3: Scenariusz to struktura