Maciej Słowiński

21 maja 2019

The Story Grid część 5: Piąty element

Zapraszam do zapoznania się z ostatnim narzędziem z narzędziownika Coyne’a: The Story Grid Spreadsheet.

Scenariopisarstwo

The Story Grid

Czas czytania: 5 min

Oto lista pozostałych narzędzi (o których mogliście poczytać w poprzednich artykułach):

Pięciolistna Koniczyna służąca do określenia gatunku.
FoolScap będący jednostronicową mapą opowieści.
Pięć Pisarskich Przykazań, dzięki którym historia na każdym etapie i poziomie trzyma widza w napięciu.
Układ Jednostek Fabularnych: beat, scena, sekwencja, akt, wątek, globalna historia, które sprawiają, że pisarz – nawet jeżeli ma pod górkę – wędruje po schodach i pokonuje kolejne pietra, a nie błądzi po bezkresnych mokradłach.

Zastanawia, że Shawn Coyne nie proponuje niczego do budowania postaci. W świecie scenopisarskim kilka takich narzędzi funkcjonuje, choćby: wywiady z bohaterem, wizytówki postaci, diament charakterologiczny. Coyne zdaje się tego aspektu nie dostrzegać. I jest w tym konsekwentny. Ostatnie narzędzie również nie tego dotyczy.

Tabelka prawdę ci powie

The Story Grid Spreadsheet jest listą scen i mimo łudzącego podobieństwa do drabinki, drabinką nie jest. Wrócę jeszcze do tego rozróżnienia (drabinka vs. The Story Grid Spreadsheet), ale pod koniec artykułu, po przedstawieniu, z czego The Story Grid Spreadsheet się składa .

Coyne radzi, aby pracę z tym narzędziem zaplanować w czterech krokach, przedstawia również szacunek, ile czasu każdy krok powinien zająć dla typowej opowieści. Typowa powieść wg Coyne’a składa się z 50 do 70 scen, „Milczenie Owiec” podzielił na 64 sceny (on, nie autor i nie ma tu pomyłki).

Przy czym, co ciekawe, wymiarem wziętym do podziału pracy na kroki nie są rzędy w arkuszu (sceny), ale kolumny. Coyne zdaje się mówić: najpierw pracuj nad tym zestawem informacji dla wszystkich scen, a w następnym kroku rozszerz ten zestaw o dodatkowe informacje. Myślę, że to nie przypadek i takie podejście sprzyja odnajdywaniu prawidłowości już na etapie zbierania informacji. Oczywiście w ramach danego kroku praca odbywa się rząd po rzędzie, czyli scena po scenie.

Oto pełny opis tych kroków:

Numer kroku	Czynności	Szacunek czasu, który należy dedykować.
1	Stworzenie listy wszystkich scen i wypełnienie pierwszych dwóch kolumn: #1. Numer Sceny i #2. Rozmiar Sceny **)	Jeden dzień *)
2	Stworzenie dla każdej sceny opisu, tzn. wypełnienie kolumny:: #3. Opis Sceny (Story Event)	Tydzień
3	Wypełnienie pozostałych jedenaście kolumn dla scen: #4. Zmiana Stanu Rzeczy (Value shift) #5. Zmiana polaryzacji (Polarity shift) #6. Punkt Zwrotny (Turning point) #7. Punkt Widzenia (Point of view) #8. Data/ Godzina/Dzień/Miesiąc/Rok (Period/ Time) #9. Długość (Duration) **) #10. Miejsce (Location) #11. Postacie (Onstage Characters) #12. Liczba Postaci (Number of Onstage Characters) #13. Wspominane Postacie (Offstage Characters) #14. Liczba Wspominanych Postaci (Number of Offstage Characters)	Jeden dzień roboczy na każde 10 scen
4	Analiza powstałej struktury opowieści w kontekście wybranego gatunku (konwencji, tradycji)	Brak danych

*) Jeden dzień na wypełnienie jedynie numerów i rozmiarów scen wydaje się mocno nadmiarowym założeniem. Coyne swoje szacunki buduje dla powieści, która nie ma jasnego podziału na sceny, i to konsultant tego podziału dopiero dokonuje. Scenarzyści z definicji tworząc scenariusz już go dzielą na sceny i w sprzyjających warunkach rzeczywista praca może być zdecydowanie krótsza. A o ile program, w którym scenariusz został napisany, pozwala wyeksportować listę scen i ich długości, (np. w filmowych ósemkach), tę pracę można liczyć w minutach.

**) Świat filmowy – w przeciwieństwie do świata powieści – utożsamia rozmiar sceny z jej długością. Stąd posiadanie dwóch kolumn: #2. Rozmiar Sceny i #9. Długość Sceny (uzasadniona w powieści, bo na jednej stronie może minąć sto lat, a na drugiej pięć minut) w przypadku scenariusza wydaje się mieć mniejsze znaczenie (o ile jakiekolwiek). Trzymam ten podział ze względu na lojalność wobec Coyne’a (oraz teoretyczną możliwość, że w świecie filmowym te rozróżnienie również może mieć zastosowanie).

Oczywiście najbardziej chodzi w tym wszystkim o ostatni krok: Analizę. Bo to ona nadaje sens czynności zbierania powyższych danych.

Chciałbym przejść od razu do sedna. Najbardziej wartościowe dla moje dotychczasowej praktyki scenopisarskiej są następujące trzy kolumny:

#4. Zmiana Stanu Rzeczy (Value shift)

#5. Zmiana polaryzacji (Polarity shift)

#6. Punkt Zwrotny (Turning point)

Jeżeli ktoś czuję się przytłoczony ilością informacji, to proponuję, aby skupił się jedynie na tych trzech. Coyne chyba nawet zgadza się ze mną: „These three columns will give you the perspective necessary to track the success of your Story form” – pisze („Te trzy kolumny dadzą Ci odpowiednią perspektywę niezbędną do przetarcia ścieżki dla powodzenia twojej fabuły”).

Praktycznie działa

Chętnie pokażę, jak rozumiem ich działanie na następującej przykładowej sekwencji scen z Kopciuszka:

Kopciuszek prosi Macochę o możliwość wyjazdu na bal, a ta uzależnia to od wybrania maku z popiołu
Ptaki pomagają Kopciuszkowi wybrać mak z popiołu
Kopciuszek zanosi przebrany mak do Macochy.

Oto ta sama sekwencja rozpisana na odpowiedni fragment The Story Grid Spreadsheet:

#	Opis Sceny (Story Event)	Value Shift	Polarity Shift	Turning Point
1	Macocha uzależnia udział Kopciuszka w balu od wybrania maku z popiołu.	Nadzieja -> Brak wiary w sukces	+/-	Macocha wręcza Kopciuszkowi wymieszany mak z popiołem i uzależnia zgodę na udział w balu Kopciuszka od wybrania maku z popiołu.
2	Ptaki pomagają Kopciuszkowi przebrać mak.	Brak wiary w sukces -> Radość	-/++	Przylatują ptaki, by pomóc Kopciuszkowi wybrać mak.
3	Macocha odmawia Kopciuszkowi udziału w balu mimo spełnienia jej warunku i przebrania maku.	Radość -> Całkowita utrata nadziei	++/- –	Macocha odmawia bezwarunkowo Kopciuszkowi udziału w balu.

Warto wiedzieć, że Turning Point jest BEATEM, w którym dochodzi do zwrotu. I nie ukrywam, że właśnie te zastosowanie beatu ma dla mnie największe praktyczne uzasadnienie dla tego scenariuszowego konstruktu.

A tak układa się przebieg napięcia dla tej sekwencji:

Zarówno sekwencja, jak i każda scena współdzielą stawkę: „udział Kopciuszka w balu” i dotyczą tej samej wartości dramaturgicznej: bal na głębszym poziomie reprezentuje potencjalne małżeństwo z Księciem, które na jeszcze głębszym jest miarą sukcesu i szczęścia w życiu.

Cała sekwencja trzech scen zmienia się od Nadziei do Jej Całkowitej Utraty (Value Shift). Polarity zmienia się od małego plusa do dwóch dużych minusów: +/–. Punktem zwrotnym dla sekwencji będzie kategoryczne NIE macochy pomimo spełnienia przez Kopciuszka wyznaczonego warunku, tzn. przebrania maku z popiołu.

Przy czym druga środkowa scena ma wektor skierowany w przeciwnym kierunku do sekwencji, której jest częścią. Stan Rzeczy (Value Shift) dla tej sceny zmienia się od braku wiary w możliwość spełnienia warunku Macochy w radość po udzieleniu Kopciuszkowi pomocy przez ptaki. Polarity dla tej sceny to – / ++.

Warto zwrócić uwagę, że ten przykład dodatkowo całkiem dobrze obrazuje stwierdzenie Coyne’a, że sekwencja jest czymś więcej niż prostą sumą swoich scen. Tu tak jest.

Gdy zastanawiałem się nad tym przykładem pojawiła się po mojej stronie refleksja na temat tego, jak dużej świadomości wymaga praca scenarzysty. Nie wystarczy zadbać jedynie o prawidłową konstrukcję sceny (choć oczywiście jest to konieczne). Trzeba jej jeszcze zapewnić odpowiedni kontekst i umiejętne spozycjonowanie w sekwencji, akcie, wątku. Najlepiej napisana scena w „złym otoczeniu” nie będzie działać, jak należy.

Te trzy parametry sceny: Value shift, Polarity shift i Turning point nie dość, że są skuteczne, są proste do zapamiętania i użycia. W mojej praktyce stały się czymś, co już udaje mi się stosować w sposób automatyczny zarówno na etapie planowania, jak i późniejszego poprawiania scen. Wciąż borykam się z tym wyższym poziomem, kompozycją scen w sekwencjach, wątkach i aktach. Nie wiem, ile w tym jest braku wprawy, a ile jest to zapisane w genach tego zawodu.

A gdyby spojrzeć na to z innej strony?

Następny parametr na liście Coyne’a pod względem ważności (dla mnie) to Point of view. Nie znam wystarczająco mocnych słów, aby podkreślić, jak ważny jest właściwy dobór postaci, z punktu którego dana scena jest pisana. Posłużę się przykładem.

Załóżmy, że w opowieści mamy kolejne z rzędu zdarzenie, w którym Król (jedna z głównych postaci) wchodzi do sali, a dworzanie mu się kłaniają. Dosyć naturalne wydaje się, aby opowiedzieć tę sytuację z punktu widzenia Króla – i pewnie tak bym ją napisał pisząc na autopilocie. Ale co by się stało, gdyby jednak pokazać ją inaczej? Np. z perspektywy kilkuletniego kuchcika, który się tam zaplątał przez przypadek i uczestniczy w czymś takim po raz pierwszy? Chłopiec patrzy na króla z zachwytem i szeroko otwartymi oczyma. W jego świecie patrzy na ludzi o boskich atrybutach. I nagle pojawiają się w scenie nowe emocje (czy pasują do całości to inna sprawa, chodzi o to, że są). Majestat królewski zostaje podbity nie tylko przez zastosowanie konwencji, ale również przez przeżycia chłopca. A gdyby jeszcze dodatkowo widz wiedział, że Król to wielki tchórz, który zupełnie nie zasługuje na tego typu zachwyt – to w scenie dodatkowo pojawiłaby się i ironia dramaturgiczna.

Bohater, z punktu widzenia którego dana historia jest opowiadana, udziela nam szerokim strumieniem dostępu do swoich emocji. A ponieważ (prośba o czasowe wyłączenie bądź przyciszenie liczników truizmów) film jest przede wszystkim zapisem emocji – dla scen staram się szukać postaci, których emocje są najsilniejsze, najciekawsze i najlepiej służą opowieści. Niekoniecznie muszą to być główni bohaterowie (chociaż najczęściej tak będzie).

Coyne zachęca do zrobienia statystyki, ile scen pisanych jest z punktu widzenia każdej postaci. Można spodziewać się ogólnej prawidłowości, że główni bohaterowie będą mieli najwięcej takich scen. Jeżeli tak nie jest, jest to obszar, na który warto spojrzeć i sprawdzić, co to robi dla historii (Prawidłowa odpowiedź może oczywiście brzmieć „samo dobro”, bo tego typu spostrzeżenie jest jedynie wezwaniem do weryfikacji, a nie rozstrzygnięciem czegokolwiek).

Co jeszcze warto wiedzieć?

Coyne twierdzi, że sformułowanie Opisu Sceny (Story Event) w postaci pojedynczego zdania jest pierwszym testem na jej jakość. Jeżeli nie da się w ten sposób wydobyć ze sceny jej esencji, to może to sugerować, że jest ona zbyt rozmyta („obtuse”). Przy czym te wymaganie „pojedynczego zdania” nie należy traktować kanonicznie, bo w swojej analizie „Milczenia Owiec” Coyne stosuje również dwu- a nawet trzyzdaniowe opisy scen. Kanonicznie warto podejść do słowa: „esencja”.

To, że wskazałem powyższe cztery parametry jako najważniejsze dla mojej praktyki pisarskiej, nie oznacza, że pozostałe nie są ważne. Oto, jak Coyne radzi, aby je analizować:

Parametry Scen	Jak analizować.
#8. Godzina/Dzień tygodnia/Miesiąc/Rok (Period/ Time) #9. Długość (Duration)	Coyne radzi zwrócić uwagę na następujące rzeczy: – Czy istotne sceny nie są poprowadzone zbyt oszczędnie, a nieistotne nie są przeinwestowane? (Co prawda Tarantino udowodnił, że można dowolnie długo opowiadać o hamburgerze, ale on nie tyle łamał konwencję, ile wprowadzał nową i to jest chyba jedyna dopuszczalna forma łamania konwencji. Jeżeli łamiąc konwencję, nie potrafisz wprowdzić nowej – moja rada – raczej nie zabieraj się za to!) – Rytm, np. czy sceny nie są zbyt jednostajne lub nieokreślone. „Specificity and variety are keys to holding a reader’s interest” – twierdzi Coyne („Niezwykłość i różnorodność są kluczem do zainteresowania czytelnika”). Coyne o tym nie wspomina, ale naturalne wydaje się używanie tych informacji do wyłapywania potencjalnych błędów logicznych podważających wiarygodność historii. Jajko na miękko gotuje się trzy minuty i na pewno nie da się między włożeniem go do wrzącej wody, a zdjęciem garnka z palnika, obrania i wbiciem łyżeczki w żółtko – odebrać porodu. Niby oczywiste, ale w świecie pisarskim nie samo przez się, wymaga pilnowania.
#10. Miejsce (Location)	Ponownie warto dbać, aby miejsca były niezwykłe i różnorodne (innymi słowy interesujące). Albo przynajmniej maksymalnie zadbać o to (w ramach posiadanego budżetu).
#11. Postacie (Onstage Characters) #12. Liczba Postaci (Number of Onstage Characters) #13. Wspominane Postacie (Offstage Characters) #14. Liczba Wspominanych Postaci (Number of Offstage Characters)	Również i tu podstawowym kryterium jest różnorodność i autentyczność. Coyne radzi: – „We do not want the same characters over and over again in the same combinations. We want variety.” („Nie chcemy ciagle tych samych postaci w tych samych kombinacjach. Chcemy różnorodności”) – „If your onstage characters never refer to any offstage characters, the scene will not feel authentic” („Jeżeli postacie nigdy nie wspominają żadnych nieobecnych bohaterów, scenie będzie brakować autentyzmu”)

The Story Grid Spreadsheet vs drabinka scenariuszowa

W tym momencie czuję się gotowy do nazwania różnicy pomiędzy The Story Grid Spreadsheet i drabinką.

Podstawowa różnica polega na tym, że Drabinka to narzędzie planistyczne (więcej o drabince scenariuszowej możecie przeczytać tutaj). Służy do napisania pierwszego draftu i – przynajmniej w moim przypadku – umiera wraz z pojawieniem się na świecie pierwszej spisanej wersji scenariusza. Z kolei The Story Grid Spreadsheet jest narzędziem diagnostycznym służącym do zamiany pierwszego draftu w arcydzieło. Rodzi się po powstaniu pierwszej spisanej wersji historii i żyje z opowieścią aż do jej wersji finalnej.

Podobne, a jednak różne:

Rozsądna wydaje się myśl, aby drabinka po napisaniu pierwszego draftu, przerodziła się w The Story Grid Spreadsheet (poprzez je aktualizację i uzupełnienie o dodatkowe kolumny). Ale to są już dywagacje wychodzące poza samą metodę Coyne’a.

Coyne dzieli się wskazówką dotyczącą organizacji pracy. Generalnie zaleca, aby nie łączyć ze sobą wysiłku redaktorskiego (nastawionego na poszukiwanie problemów) z pisarskim (rozwiązywanie problemów). Oto dwa cytaty na ten temat, który wynotowałem z jego podręcznika:

– „Oddziel Kościół od Państwa. A Pisarza w sobie od Redaktora. (…) Powstrzymywanie się od pisania podczas redakcji będzie tak trudne, jak nieredagowanie swojej pracy podczas pisania.” („You need to separate Church and State. The Writer and Editor. (…) Not writing while you are editing is going to be as hard as it is to not revise your work while you’re writing.”)

– „Identyfikacja problemów w tekście, a nie ich rozwiązywanie, jest podstawowym zadaniem Redaktora. Pozwala dowiedzieć się, GDZIE wymagana jest zmiana, a co ważniejsze DLACZEGO. Odpowiedź na pytanie JAK przyjdzie z czasem.”(„Finding the problems is the editors #1 job. It’s not about solving the problems (…) You’ll know exactly where to do it and more importantly WHY to do it. The HOW of doing it will also come to you over time.”)

Myślę, że jakikolwiek komentarz do powyższym cytatów jest zbędny.

A na sam koniec chciałbym przytoczyć ważną dla mnie (zaznaczyłem ją w swoim egzemplarzu podręcznika markerem) refleksję Coyne’a z omawianego rozdziału: „We all have tendency to protect ourselves from critics by writing „what we intended to do” as opposed to „what we really did”. („Wszyscy mamy tendencję do tego, aby nie odróżniać swoich intencji, czyli tego, co chcielibyśmy, aby dana scena wyrażała, od tego, co ona naprawdę wyraża.”). Uważam, że kompetentni redaktorzy, konsultanci, script-doctorzy, którzy potrafią pomóc pisarzom radzić sobie z tego typu zakrzywiającymi rzeczywistość tendencjami są na miarę złota, a ich obecność i dostępność na rynku jest nie mniej ważna, jak i dobrych scenarzystów. Pod tym względem Coyne robi wyjątkową dobrą robotę dzieląc się swoją metodyką pracy.

W następnym, finałowym artykule zmierzę się z próbą praktycznego użycia metody Coyne’a dla wybranego filmu krótkometrażowego. Serdecznie zapraszam.

Podsumowanie:

Analiza to nie zadanie na pięć minut. Coyne szacuje tego typu wysiłek (sama identyfikacja problemów, bez ich rozwiązywania) w tygodniach! Podstawowe zalecenie Coyne’a brzmi: nie mieszaj pisania z redagowaniem. Albo jedno, albo drugie. A to jedno dopiero po skończeniu tego drugiego.
Minimalny zestaw do analizy to poniższe trzy parametry dla każdej sceny: Zmiana Stanu Rzeczy (Value shift), Zmiana polaryzacji (Polarity shift) i Punkt Zwrotny (Turning point). Tylko po co ograniczać się do minimum?
Tendencja do zakrzywiania rzeczywistości i trudność z dostrzeganiem, jak utwór oddaje intencje, jest powszechnym zjawiskiem wśród Autorów. Zamiast zaprzeczać temu faktowi, lub walczyć z nim (tzn. łudzić się, że można się tej tendencji pozbyć) – lepiej jest nią umiejętnie zarządzać. Redaktor/Konsultant przyjacielem Autora!

O autorze

Karol Lemański – scenarzysta i konsultant scenariuszowy (w trakcie szkolenia), rocznik 1972. Oczekuje medalu za 20-letni staż małżeński z tą samą kobietą (żeby nie było, Iwonie medal też się należy, większy). Ojciec dwójki cudownych stworzeń, które w swoim mniemaniu osiągnęły pełnię oświecenia i chętnie tłumaczą mu – i każdemu chętnemu – jak żyć. Czyli nastolatków.

Poszukuje Świętego Graala idealnej struktury fabularnej. W tym celu uczy się, studiuje, czyta. A końca tego spodziewa się wraz z ostatnim namaszczeniem.

Chciałby napisać kilkanaście, a może nawet kilkadziesiąt, dobrych tekstów (uważa, że już ma dwa!) i pomóc innym scenarzystom napisać kilkadziesiąt, a może nawet sto kilkadziesiąt, świetnych historii.

Podsumowując: wierzy w życie proste i pogodne, a życiowe zawirowania pozostawia literackiej fikcji.